La nouvelle Citroën,
extrait de Mythologies
de Roland Barthes.
Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent
assez exact des grandes cathédrales gothiques : je veux dire
une grande création d’époque, conçue passionnément
par des artistes inconnus, consommée dans son image, sinon
dans son usage, par un peuple entier qui s’approprie en elle
un objet parfaitement magique.
La nouvelle Citroën tombe manifestement du ciel dans la mesure
où elle se présente d’abord comme un objet superlatif.
Il ne faut pas oublier que l’objet est le meilleur messager
de la surnature: il y a facilement dans l’objet, à la
fois une perfection et une absence d’origine, une clôture
et une brillance, une transformation de la vie en matière (la
matière est bien plus magique que la vie), et pour tout dire
un silence qui appartient à l’ordre du merveilleux. La
«Déesse» a tous les caractères (du moins
le public commence-t-il par les lui prêter unanimement) d’un
de ces objets descendus d’un autre univers, qui ont alimenté
la néomanie du XVIIIe siècle et celle de notre science-fiction:
la Déesse est d’abord un nouveau Nautilus.
C’est pourquoi on s’intéresse moins en elle à
la substance qu’à ses joints. On sait que le lisse est
toujours un attribut de la perfection parce que son contraire trahit
une opération technique et tout humaine d’ajustement:
la tunique du Christ était sans couture, comme les aéronefs
de la science-fiction sont d’un métal sans relais. La
DS 19 ne prétend pas au pur nappé, quoique sa forme
générale soit très enveloppée; pourtant
ce sont les emboîtements de ses plans qui intéressent
le plus le public: on tâte furieusement la jonction des vitres,
on passe la main dans les larges rigoles de caoutchouc qui relient
la fenêtre arrière à ses entours de nickel. Il
y a dans la DS l’amorce d’une nouvelle phénoménologie
de l’ajustement, comme si l’on passait d’un monde
d’éléments soudés à un monde d’éléments
juxtaposés et qui tiennent par la seule vertu de leur forme
merveilleuse, ce qui, bien entendu, est chargé d’introduire
à l’idée d’une nature plus facile.
Quant à la matière elle-même, il est sûr
qu’elle soutient un goût de la légèreté,
au sens magique. Il y a retour à un certain aérodynamisme,
nouveau pourtant dans la mesure où il est moins massif, moins
tranchant, plus étale que celui des premiers temps de cette
mode. La vitesse s’exprime ici dans des signes moins agressifs,
moins sportifs, comme si elle passait d’une forme héroïque
à une forme classique. Cette spiritualisation se lit dans l’importance,
le soin et la matière des surfaces vitrées. La Déesse
est visiblement exaltation de la vitre, et la tôle n’y
est qu’une base. Ici, les vitres ne sont pas fenêtres,
ouvertures percées dans la coque obscure, elles sont grands
pans d’air et de vide, ayant le bombage étalé
et la brillance des bulles de savon, la minceur dure d’une substance
plus entomologique que minérale (l’insigne Citroën,
l’insigne fléché, est devenu d’ailleurs
insigne ailé, comme si l’on passait maintenant d’un
ordre de la propulsion à un ordre du mouvement, d’un
ordre du moteur à un ordre de l’organisme).
Il s’agit donc d’un art humanisé, et il se peut
que la Déesse marque un changement dans la mythologie automobile.
Jusqu’à présent, la voiture superlative tenait
plutôt du bestiaire de la puissance; elle devient ici à
la fois plus spirituelle et plus objective, et malgré certaines
complaisances néomaniaques (comme le volant vide), la voici
plus ménagère, mieux accordée à cette
sublimation de l’ustensilité que l’on retrouve
dans nos arts ménagers contemporains: le tableau de bord ressemble
davantage à l’établi d’une cuisine moderne
qu’à la centrale d’une usine: les minces volets
de tôle mate, ondulée, les petits leviers à boule
blanche, les voyants très simples, la discrétion même
de la nickelerie, tout cela signifie une sorte de contrôle exercé
sur le mouvement, conçu désormais comme confort plus
que comme performance. On passe visiblement d’une alchimie de
la vitesse à une gourmandise de la conduite.
Il semble que le public ait admirablement deviné la nouveauté
des thèmes qu’on lui propose: d’abord sensible
au néologisme (toute une campagne de presse le tenait en alerte
depuis des années), il s’efforce très vite de
réintégrer une conduite d’adaptation et d’ustensilité
(« Faut s’y habituer »). Dans les halls d’exposition,
la voiture témoin est visitée avec une application intense,
amoureuse: c’est la grande phase tactile de la découverte,
le moment où le merveilleux visuel va subir l’assaut
raisonnant du toucher (car le toucher est le plus démystificateur
de tous les sens, au contraire de la vue, qui est le plus magique):
les tôles, les joints sont touchés, les rembourrages
palpés, les sièges essayés, les portes caressées,
les coussins pelotés; devant le volant, on mime la conduite
avec tout le corps. L’objet est ici totalement prostitué,
approprié: partie du ciel de Metropolis, la Déesse est
en un quart d’heure médiatisée, accomplissant
dans cet exorcisme, le mouvement même de la promotion petite-bourgeoise.
Roland Barthes, 1957, dans « Mythologies »,
extrait des Œuvres complètes I, Editions du Seuil
