Mabou 1981

Words

( TROISIEME PARTIE )

“In lines of my hand"


Depuis 1972, dans les temps morts que me laissent mes films ou mes projets de film, je photographie.

En noir ou en couleurs. Quelquefois j'assemble plusieurs images en une seule. Je dis mes espoirs, mon peu d'espoir, mes joies. Quand je peux, j'y mets un peu d'humour. Je détruis ce qu'il y a de descriptif dans les photos pour montrer comment je vais, moi. Quand les négatifs ne sont pas encore fixés, je gratte des mots soupe, force, confiance aveugle ( voir ci-contre )...

J'essaie d'être honnête. Parfois, c'est trop triste. Maintenant c'est lundi dans le monde. Le début de l'après-midi. June construit une forge.

Il faut toujours garder un fer au feu, mon frère

En 1970, l'éditeur japonais Kazahiko Motomura propose à Robert Frank, l'édition d'une rétrospective de son travail, Robert Frank n'a plus fait de photo depuis onze ans, à peine a-t-il supervisé de loin l'emploi de ses photographies passées, pour des expositions comme celle de John Szarkowski au Museum of Modern Art de New York, Mirrors and Windows. Il se laisse tenter par le projet et réunit une sélection d'images des Américains, incluant quelques tirages exhumés du lot des nombreux — 500 ou 800, selon les sources — films exposés pendant son voyage de deux ans autour des Etats-Unis, et qui jusqu'alors n'avaient jamais vu le jour. Découpant des négatifs probablement récupérés des poubelles des salles de montage de ses films, il les assemble sous forme de collage. Jugeant probablement opportun et important que le livre contienne des développements récents, et c'est là la surprise du livre, Robert Frank recommence à travailler en photographie : le livre aura pour titre, In lines of my hand (dans les lignes de ma main).

Le livre publié sous le même titre, connaîtra deux éditions, la première en 1972, la seconde en 1989, les deux ayant le même voeu autobiographique, la deuxième présentant cependant un choix plus important de photographies, surtout celles réalisées après 1970 et dont cette troisième partie fait l'objet.

Avant la parution de In lines of my hand, la dernière image photographique connue de Robert Frank est celle qui clôt Les Américains, celle de Mary, sa première femme, et de Pablo et Andréa, leurs enfants, tous les trois emmitouflés à l'arrière d'une voiture, sur le bord d'une route. C'est l'image qui termine Les Américains, celle que Robert Frank a choisi probablement pour donner à voir où il en est et aussi peut-être ce qu'il désire faire maintenant : une image autobiographique en marge du reste du livre. Cette image pourrait tout aussi bien être la première de In lines of my hand.

C'est aussi à partir de 1969, une nouvelle vie qui commence pour Robert Frank, et qu'il partage entre deux lieux chers : New York et le petit hameau de Mabou, en Nouvelle-Ecosse, au Canada. Vingt années de cette retraite et d'une existence au milieu de l'excitation new yorkaise, mêlées, vont faire germer chez Robert Frank, dans son silence, de nouvelles idées et un réapprentissage littéral de l'appareil photographique. Dès 1970, une lignée de nouveaux travaux et de recherches voit le jour, avec une volonté appuyée de faire définitivement oublier la contingence sociale si fortement inhérente à l'outil photographique. Si dans les Américains, il était encore possible de trouver des traces de social comment ( commentaire social ), dans les travaux réalisés pour la plupart à Mabou, Robert Frank expurge tout élément historique ou circonstancié — à l'exception de ceux qui marquent sa vie privée.

En s’attachant manifestement à un univers désormais nettement autobiographique, Robert Frank entend réaffirmer les principes de recherches plastiques qui déjà motivaient son travail antérieur. Il n'est plus question pour Robert Frank de parler de la grande histoire, en y impliquant la petite histoire de sa vie — propos qui déjà le rendait impopulaire pour des raisons de subjectivité — mais bien plutôt de laisser pour compte l'Histoire des Hommes et de ne plus se consacrer qu'à la vie, sa vie.

Comme cela est visible dans ses éditions précédentes — Les Américains, Indiens pas morts, ou dans son portfolio Bus photographs, Robert Frank montre avoir beaucoup de goût et de talent dans le domaine des associations ou des séquences d'images. Cette pratique va devenir courante et l'objet de toute son attention : le collage. Par collage, il faut surtout entendre rapprochement d’images de sources différentes, en soi ce qui procède du collage sans colle. Pour préciser cette notion de collage sans colle, on peut citer le dessinateur Säul Steinberg qui, par le mélange audacieux et souvent très humoristique de ses graphismes et des techniques (outils) qu'il employait, parvenait à recréer toute la démence et le baroque des décors qu'il empruntait le plus souvent à la ville de New York. Les carnets du journal de Paul Gauguin donnent aussi une assez juste idée de collage, pour ses aquarelles, écritures et gravures mêlées, parfois même ajoutées au collage, à proprement parler, de photographies. Ce que Robert Frank entreprend donc dès le début des années 70, en est assez proche. Outre la juxtaposition ou la superposition partielle d'éléments photographiques, il utilise l'écriture de mots qu'il incruste à ses images ou encore intervient-il, plus rarement, par d'amples gestes colorés d'acrylique sur ses tirages.

Il est à noter que Robert Frank utilise désormais des supports polaroid : "Il y a eu un changement radical dans le monde de la photographie au moment de l'invention du Polaroid. On voit tout de suite ce qu'on fait. Ça change tout, c'est ... autre chose."

En plus de son instantanéité, le support Polaroid permet à Robert Frank, certes de contrôler l'idée générale d'une image, ce qui est fort utile en matière de collage, mais aussi de récupérer le négatif de chaque prise de vue. En effet pour les films Polaroid Noir et Blanc (de type 600, format utilisé par Robert Frank — comme pour les films de type 55, de format 4 x 5) chaque pochette renferme un support positif mais aussi un support négatif, lequel peut être rendu translucide par traitement au sulfite de sodium, et offrir de ce fait les mêmes facultés que celles d'un film conventionnel. Ce traitement est par ailleurs délicat, le support négatif étant assez fragile. De cette fragilité Robert Frank abuse de plusieurs façons. Tout d'abord, tandis que le film est en voie d'être fixé au sulfite, il gratte à même l'émulsion, des inscriptions telles que soupe, force, confiance aveugle... En évidant de cette manière la gélatine du négatif fragilisé par le bain de sulfite, il rend le négatif transparent aux endroits grattés, ce qui lui donne des inscriptions noires sur le tirage positif de ses images. Par ailleurs, il semblerait que Robert Frank ne ménage en rien lesdits négatifs, et de la rudesse du traitement déjà mentionné ou d'une séparation trop brutale des supports positifs et négatifs après développement, naissent toutes sortes d'accidents, tels que l'arrachage de la gélatine sur les bords de l'image, rayures et autres copieuses poussières. De ces manipulations peu soigneuses, ressort un tirage positif où toutes ces différentes erreurs donnent clairement à voir le procédé photographique en lui-même, et confère à l'épreuve une identification immédiate en tant qu'objet. De même que Robert Frank se jouait, dans ses premières photos de New York, des imperfections, ce qui le rapprochait un peu plus par sa facture désinvolte des peintres expressionnistes abstraits, ou qu'il soit fréquent dans ses films, quand bien même ceux-ci sont de prétendues fictions, d'y voir l'image même du tournage, il pousse, maintenant, dans ses photographies, un peu plus loin l'effet de la distanciation.

Les mots. Les mots que Robert Frank inscrit désormais dans ses images peuvent l'être de plusieurs manières ils peuvent être gravés dans le négatif, inscrits de sa main sur le tirage, ou encore peints sur le tirage ; ils peuvent également avoir été inscrits sur un objet photographié, ou encore apparaître en tant que typographie, comme un slogan sur un poste de T.V. ; ils peuvent encore être isolés sur le tirage au moyen de filtres de lumière, ou grattés d'un à-plat de peinture. Plusieurs modes d'inscription peuvent être mêlés sur la même image : il semble à ce sujet que Robert Frank ait essayé à peu près toutes les combinaisons envisageables pour faire intervenir ses mots dans l'image. Lorsque peints ou inscrits à même le tirage, ils jouent davantage encore comme effet de distanciation et rappel de l'image en tant qu'objet, lorsqu'ils sont gravés dans le négatif, ils interviennent comme expression d'un sentiment a posteriori, mais cependant étroitement liés à l'image puisque gravés en la matière même de l'enregistrement. Cette gravure peut alors signifier une volonté de souligner, de brouiller ou de parasiter l'enregistrement. Robert Frank re-photographie également des mots qu’il inscrit, déjà de plusieurs manières différentes, sur des objets — miroir, verre, neige, carte postale — ce qui donne à croire ces messages courts comme prémédités, auxquels sont parfois ensuite rajoutés d'autres mots qui eux peuvent être gravés dans le négatif ou inscrits sur le tirage.

Les mots en eux-mêmes. La nature de ces mots. De manière quasi-systématique, parmi les inscriptions qui apparaissent sur une image, il y aura une date et le lieu où l'image a été produite, très souvent également une signature. Il semblerait que le lieu et la date doivent servir de preuves d'existence à l'image. Ainsi parlant de sa passion des cartes postales, il dit : "J'en envoie à des amis mais j'en achète toujours quelques unes pour moi. Une carte postale, c'est la preuve que vous avez été quelque part. C'est une forme d'art modeste, minutieuse, il faut absolument qu'on reconnaisse les lieux, qu'on puisse dire : "C'est bien là, oui, je suis effectivement passé par cet endroit, tel jour, à telle heure." Le malheur c'est que, peu à peu, les photographes, les professionnels comme les amateurs, se sont mis en tête de faire leurs propres cartes postales."

Les dates et le nom des lieux servent à authentifier les images. Pour la plupart ces images ont vocation autobiographique, elles sont des points de repère, comme Alice fait une photo de Phil Winter (in Alice dans les villes de Wim Wenders, comme ça tu sauras de quoi tu as l'air) ou comme Giacometti disait parfois s'arrêter et regarder où il en était. Les dates et les lieux sont annotés aux images, pour rappeler à leur auteur de quoi il avait l'air en cet endroit, ce jour-là. De même les photographies de presse comportent ce genre de légendes qui permettent de les raccrocher dans le fil de l'actualité, parfois aussi dans celui de l'Histoire. Dans le cas de ces photos de presse, les légendes rattachent les images à la notion de l'Ici et Maintenant, elles confèrent aux photographies la faculté d'arrêter le temps, d'où l'emploi fréquent d'un curieux jargon hérité d’Henri Cartier-Bresson, on parle en effet d'instant décisif ou de moment parfait. Le photographe devient alors un étrange individu doué de l'unique capacité de réagir et de réfléchir au courant de la vie, au déroulement du temps, en un instant très bref, un 1/125ème de seconde. On peut se demander ce que voient et à quoi pensent ces photographes pendant les 124 autres portions de cette seconde.

Les légendes que Robert Frank utilisent pour ses images ne sont pas à ce point circonstanciées. Contrairement aux photos de presse, elles ne sont liées à aucun événement notoire, aussi leurs dates et lieux sont anti-historiques. La date en elle-même est souvent imprécise, elle peut par exemple s'intituler: Mabou, Nouvel an 1981. Les lieux sont pareillement indiqués, sur un tirage peut être inscrit New York, un autre négatif sera rayé marquant Los Angeles, mais aucun élément de l'une de ces images ne permettra de reconnaître l'une des deux grandes villes, pas plus qu'elles ne suggéreront une ambiance reconnaissable à l'une ou l'autre des métropoles. Une photographie de presse sera, le plus souvent, attribuable à un lieu car son photographe aura pris soin d'inclure dans un des plans de son image, un monument, une banderole ou un élément de mobilier urbain immédiatement identifiable : son devoir est d'informer. Robert Frank n'informe pas. Quand plusieurs conservateurs de musée lui proposeront de faire réaliser un documentaire à propos de son travail, il dira ironiquement : "La désinformation, c'est important”. Une photographie des Américains porte la légende Saint Francis, Gas Station, City Hall, Los Angeles, seules les indications de pompe à essence et de Los Angeles sont exactes ce n'est pas une statue de Saint Francis, pas plus que le monument dans l'arrière-plan de l'image n'est l'Hôtel de ville. Il est évident que si un photographe légende une image, aussi identifiable, d'une indication erronée, lorsque ce même photographe inscrit dans ses images les mots soupe, force, confiance aveugle le spectateur n'est pas obligé de croire que ce sont des mots qui l'aideront à décrypter les énigmes contenues dans des images au sens a priori complexe. Aussi arrive-t-il qu'une de ces inscriptions serve de clef à la compréhension d'une image ; rien n'est moins sûr que l'image suivante puisse être interprétée selon le même code. Dans le cas où une inscription ne concorde pas, ou n'aide pas à la compréhension de son image, la fonction des mots peut alors s'interpréter différemment, pudeur de son auteur, ou bien même proposition d'associations d'idées plus lointaines encore : richesse.

Le collage. Comme on l'a rappelé dans la première partie à propos du travail séquentiel des Américains, Robert Frank excelle dans l'art des associations d'images. C'est à vrai dire un domaine dans lequel il se montre très tôt prolixe. Ainsi Alex Brodovitch, de qui il reçoit ses premières commandes, lorsqu'il arrive à New York en 1947, dira du portfolio que Robert Frank montrait à l'époque, ayant pour titre 40 Fotos, que la seule chose qui laissait véritablement envisager la mesure du talent avenir de Robert Frank, restait la séquence du portfolio, dans laquelle tout genre d'associations était envisagé. Dans son dernier projet photographique précédant sa carrière cinématographique commençante, intitulé Bus Photographs, toutes les images sont associées deux à deux. Chaque image est encerclée de son filet noir très souvent irrégulier, du fait de l'antique boîtier utilisé par Robert Frank; entre deux filets noirs de deux images, un mince espace gris ( les photographies de cette série ont toutes été tirées sur un fond gris, sans doute obtenu par un flashage de la marge au tirage ) dont Robert Frank se sert pour faire littéralement sauter des éléments de ses images, d'un cadre à l'autre. Ainsi le hors-champ d'une image peut n'avoir aucune suite dans l'image juxtaposée, créant ainsi un vide laissé libre à l'imagination, ou au contraire deux hors-champs mis côte à côte peuvent donner lieu à une tierce forme. Par ailleurs, ces associations d’images deux à deux donnent souvent lieu à des versions différentes, une même image pouvant être associée à deux images différentes selon la version du tirage. Plus tard, Robert Frank ressortira d'archives catacombesques, d'anciens négatifs qu'il retirera en associant les images deux à deux, l'une au-dessus de l'autre, ou l'une à côté de l'autre.

Dans les images qu'il produit depuis 1972, ces associations d'images deviennent le centre de sa recherche. Le support Polaroid lui permet de construire ses assemblages avec beaucoup d'intuition, l'immédiat contrôle du Polaroid lui permettant d'ajuster les images les unes par rapport aux autres. Certaines images peuvent aussi apparaître seules, la notion de collage intervenant alors dans le mélange de l'outil photographique et d'éléments graphiques ou d'écriture apportés à la main. Ce type de collage autant que sa pratique consistant à assembler des objets en un théâtre, constitue une volonté de débordement de la photographie. Avant même que l'enregistrement n'intervienne pour sceller un tableau, Robert Frank travaille son décor, son théâtre, son image, les éléments qui se trouveront devant son objectif au moment de l'acte photographique. Il se conduit alors à la manière d'un peintre, peignant ses écritures sur des objets, ou encore tel un sculpteur, il assemble rondins et billes de bois, manches d’outil et pierres qui deviennent d'éphémères sculptures dont l'image photographique sert de preuve d'existence. Bien que la chose ne soit jamais indiquée, il n’est pas exclu que ces constructions sans grand futur, puissent être le fait de June Leaf, le deuxième femme de Robert Frank, qui est sculpteur. Les Américains, en pareille occasion emploient le mot installation, lequel désigne, le plus souvent, une construction en trois dimensions ou une disposition dans l'espace, le propre de ces installations étant le caractère éphémère de l'intervention, la durée d'une exposition, par exemple. Ce terme peut désigner des constructions mobiles, telles les machines baroques de Jean Tiguely, ou encore des gestes sculpturaux réalisés dans des espaces de plein air, comme les travaux de Richard Long, Walter De Maria ou Hamish Fulton - entièrement conçus pour être photographiés. Dans le choix même des matériaux qu'il réunit dans ses installations, Robert Frank travaille manifestement à leur photogénie : le verre et les glaces sont utilisés pour leur contingence de transparence et de réflexion, la corde du fil à linge et les fils des poteaux télégraphiques, permettent connections d'éléments, séparations graphiques de l'image, toutes sortes de cadres, qui font effet de fenêtres, lesquelles permettent à Robert Frank l'encadrement interne d'une partie de l'image, effet de cadre inclus dans un autre cadre, le bois, enfin, utilisé sous forme de rondins intervient alors comme forme récurrente mais jamais égale. Puis, vient la longue liste d'objets de toute provenance, comme la boîte aux lettres, choisie, soit comme symbole de communication, soit pour sa forme intrinsèquement sculpturale ou même encore pour sa connotation vernaculaire d'élément immédiatement identifiable dans sa banalité. Enfin, Robert Frank utilise aussi parfois d'anciennes images des Américains ou d'autres projets, qu'il intègre à ses installations, comme les signes temporels d'une époque passée de son existence, des objets auxquels il est étroitement lié, mais qui peuvent aussi être l'image d'une proximité de sentiments avec cette époque passée.

Les associations en elles-mêmes ont plusieurs visages. Les images associées peuvent l'être en effet de diverses façons, de manière assez basique, deux images l'une sur l'autre ou encore trois images en colonnade. A un degré supérieur de complexité, arrivent les groupements par quatre, par six ou encore par huit. De ces associations, il est intéressant de constater que suivant les éditions ou les expositions, les mêmes images peuvent être constituées de différentes façons. Ceci est assez illustratif de l'esprit de recherche dans lequel travaille Robert Frank, En effet, c'est par de petites et simples variations qu'il construit une image, chaque possibilité méritant une tentative, si plusieurs variations de la même image lui semblent également justes, il les proposera toutes.

Les types d'associations déjà mentionnées comportent par l'irrégularité des bords de l'image une volonté de sortir l'image des limites rectangulaires du cadre, aussi un nouveau type d'assemblage est-il la réponse à cette proposition en augmentant le nombre des sous-images composant une image entière, en variant verticalité/horizontalité, et en utilisant des formats de sous-images différents, Robert Frank en vient à des compositions ne rentrant plus dans les limites rectangulaires conventionnelles de l'image photographique, et mieux que des faux-formats, il propose des formats quelconques, irréguliers. A ce titre, il est intéressant de rapprocher cette démarche de celle de peintres comme Jasper Johns et Robert Rauschenberg. En effet, utilisant le même procédé de juxtaposition de toiles ou de panneaux et d'éléments périphériques, les deux peintres ont su, d'une certaine manière, éclater les limites du cadre et les étendre au delà du format rectangulaire. Robert Rauschenberg, par sa technique de collage d'éléments picturaux sérigraphiés ou lithographiés, engendre des formes composites dont la silhouette ou le contour se sont déjà totalement départis du cadre rectangulaire, bien que ces mêmes formes existent comprises dans un support rectangulaire. Par la suite, l'utilisation d'éléments périphériques hors du cadre deviendra aussi courante dans ouvre de Johns que dans celle de Rauschenberg, lesquels iront ensuite jusqu'à inclure dans leurs tableaux des éléments tridimensionnels. Les débordements du cadre de Robert Frank sont en ceci comparables, que comme les travaux sérigraphiques de Rauschenberg, ils utilisent une simple image comme module qui par sa répétition peut engendrer des formes dépassant le rectangle. Robert Frank mêle ainsi des sources photographiques diverses, juxtaposition de tirages par contact de négatifs Polaroid, avec des images en couleur réalisées avec un appareil jetable ("J'ai fait ça avec un petit appareil en plastique de 5 dollars. On ne pouvait pas sortir le film, il fallait envoyer l'appareil photo. Un mois plus tard, on recevait les tirages et un appareil tout neuf", aucun réglage n'était possible, l'appareil a été retiré de la circulation, il est revenu en force cependant à la fin des années 80, et pareillement des photographes ont tout de suite vu dans cet appareil photographique rudimentaire l’occasion d’expérimenter). Ces deux types d'images sont en fait des objets photographiques différents et même s'ils ne sont pas tridimensionnels pas plus que ne l'est leur association, leur collage est cependant comparable à l'intervention d'une chaise et d'une prothèse dans une toile de Johns, et d'un pneu ou d'une ampoule dans un tableau de Rauschenberg. En effet, ces objets en trois dimensions dans la peinture de Johns et dans celle de Rauschenberg apparaissent avec le voeu d'une troisième dimension, mais ces objets interviennent également pour leur vulgarité et leur banalité, tout comme les tirages obtenus de l'appareil jetable immédiatement reconnaissables par leurs coins arrondis et leur facture granuleuse et absente de piqué immédiatement imputable à un laboratoire de supermarché.

Les mots, les installations, le collage le nouveau vocabulaire de Robert Frank. Un répertoire étendu par la richesse potentielle de ses possibilités d'amalgame, mais aussi un lexique simple. Ce nouvel alphabet plastique constitué depuis 1972 s'est élaboré par l'accumulation de petites trouvailles successives, lesquelles ont donné lieu à de nouvelles recherches. Ce qui caractérise le travail de Robert Frank depuis 1972, c'est l'expérimentation. Cette compréhension va au-delà de l'aspect négligé et de la facture désinvolte de ce type de travaux. Certes ce côté rustre et brouillon lui ouvre sans cesse de nouvelles possibilités ; il laisse l'imperfection se produire par curiosité de l'enseignement qu'il peut en tirer. Ainsi les bords racornis d'un négatif polaroid mal arraché ou mal traité conduisent Robert Frank, par ce qu'ils déstabilisent la rectangularité du cadre, par la suite, à intensifier sa recherche en ce sens et bâtir de ce fait, comme nous l'avons vu, des images qui mettent définitivement à mal la rigueur du rectangle. Il est courant d'entendre parler d'esthétique de la mauvaise facture, il va sans dire que ce terme serait mal approprié à l'esprit de recherche et de curiosité porté par Robert Frank à propos des imperfections qu'il laisse se produire. Tout comme Joël-Peter Witkin mutile ses négatifs pour y souligner la violence des existences des hommes et des femmes qu'il photographie, la mauvaise facture participe alors du contenu des images et est là pour en catalyser le sens. Le comportement de Robert Frank, que beaucoup de photographes qualifieraient d'irrespectueux vis-à-vis de ses négatifs ou de ses tirages, est en fait un laisser-aller toujours très opportuniste. Rien ne rapproche Robert Frank des Starn Twins dont tout le travail consiste en une pratique décorative exploitant le côté brut de matériaux photographiques par ailleurs particulièrement éprouvés par leurs auteurs. Une différence majeure s'établit entre les Starn Twins qui provoquent et font des accidents et Robert Frank qui laisse l'imperfection se produire: on ne produit pas un accident, il arrive, il se produit. La beauté de l'imperfection chez Robert Frank tient à ce qu'elle s'est produite d'elle-même, ce qui lui confère la même valeur d'interprétation que l'on peut faire d'un acte manqué, éloquente.

La récurrence. Elle est nombreuse dans le travail de Robert Frank, ne serait-ce que dans le choix des signes identifiables qui habitent ses images. Pour la plupart, les images produites par Robert Frank depuis 1972 l'ont été à Mabou, en Nouvelle Ecosse chez lui, elles ont été le plus souvent réalisées dans le périmètre restreint qui va vraisemblablement des fenêtres de sa maison au bord de mer en contrebas. Aussi les mêmes objets reviennent-ils fréquemment: la corde à linge, le poteau télégraphique, les rebords des fenêtres, la boîte à lettres ou cette bille de bois érigée en véritable sculpture qui apparaît souvent. Ici encore possible est la comparaison avec Jasper Johns. Ce dernier dit "J'essaye juste de trouver une manière de faire des images." Ainsi Jasper Johns utilise la cible, le drapeau américain, la carte des Etats-Unis, ou les canettes de sa bière préférée comme les éléments figuratifs de sa peinture, pour chaque élément, plusieurs propositions plastiques, comportant elles-mêmes plusieurs versions. L'objet représenté est alors choisi avec le plus grand souci de banalité, ainsi sa qualité d'objet tend à disparaître tant le regard du spectateur s'attache à des valeurs qui délaissent cette qualité, la banalité de l'objet étant là pour faciliter au spectateur ce dépassement de l'objet. Pour Robert Frank, la récurrence des objets de son travail est tout d'abord due à la proximité physique de ces objets, de son espace de travail. En un sens, l'espace délimité précédemment devient le véritable atelier de sa peinture. Telle est l'atmosphère du travail du peintre Giorgo Morandi qui laissait retomber, plusieurs semaines durant, la poussière de son atelier sur ses natures mortes, avant même d'entreprendre de les peindre. Tel est aussi l'univers des photographies de Sudek; tournées pour la majeure partie de son travail, vers les objets hétéroclites peuplant son atelier, ou les infinies variations de lumière et de transparence de la fenêtre de son atelier. Cependant, de la même manière que Johns expurge le poids de l'objet, comptant sur son immédiate identification, Robert Frank s'attache davantage aux multiples variations qu'il travaille autour du même sujet. Il s'agit d'un point de vue expérimental comparable, d'une recherche qui tendrait à n'abandonner les ouvertures proposées par une forme, qu'après en avoir éprouver les faiblesses. La multiplicité des propositions chez Johns relève davantage d'une recherche picturale, quand elle est chez Robert Frank le fruit d'une longue contemplativité, "Je regarde par la fenêtre. Souvent. Longtemps."

La récurrence est aussi le fait chez Robert Frank, de nombreuses références, ou autoréférences, qui constituent par leur rassemblement un véritable microcosme de symboles et de métaphores qui lui sont propres. Les objets déjà cités constituent en eux-mêmes des références, chacun plein d'une signification qui lui est attribuée librement par Robert Frank. Ainsi le poteau télégraphique est un symbole de communication avec le monde extérieur, de même que la boîte aux lettres pour ses qualités évidentes de transmission. Dans d'autres images, ces deux mêmes objets pourront se trouver totalement démunis de ces significations et n'entreront plus dans le décor qu’en tant que formes sculpturales.

Trois types de vue, également, reviennent en permanence, avec des sens très liés : photographies prises au travers de la fenêtre de l'intérieur, photographies prises dans un miroir, ou encore re-photographies d'anciennes photographies. Ces trois types de vue sont de véritables images intérieures. Elles sont la marque d'un positionnement dans l'espace; quand Robert Frank photographie au travers d'une fenêtre, il regarde l'extérieur, de l'intérieur, lorsqu'il photographie l'image virtuelle d'une réflexion dans une glace, son positionnement est alors plus flou. De ce fait, sa propre image n'y apparaissant pas forcément - par le jeu d'un regard oblique par exemple - on peut néanmoins dire qu'il entend photographier, de cette façon, la partie de l'espace dans laquelle il se trouve. En d'autres termes, c'est une tentative de retourner de 180 degrés l'axe de son appareil, retournement de situation dans lequel, par la suite, il se sent libre d'y inclure ou non sa présence visible. De manière inverse, fréquemment, Robert Frank photographie son ombre : il photographie de cette manière l'espace qui est devant lui et non celui auquel il appartient ; cependant son image vient à apparaître dans la partie de l'espace dans laquelle il n'est pas. Robert Frank aime à rendre ces développements plus complexes encore en associant des images où ces deux différents points de vue se côtoient par collage. Dans l'image sick of good-byes, il réalise par cette imbrication d'espaces, une éloquente métaphore.

L'image se trouve donc séparée en deux images, intrinsèquement rapprochées par les mots en suspens dans la première image, et qui trouvent leur suite dans la deuxième. Puis intervient l'utilisation de miroirs qui eux-mêmes renvoient à la notion de deux espaces : le monde plan et le monde reflété. Pour parachever la métaphore des deux mondes, un petit miroir est adossé au grand, créant ainsi une image radicalement différente de celle du premier reflet. Par ailleurs, la grande glace crée elle aussi une nouvelle image d'ombre sur un nouvel espace-plan. Bien sûr, l'image elle-même du fait de ses nombreuses altérations, implique l'existence de son propre plan; cet enchevêtrement d'espaces ayant pour effet immédiat d'égarer le spectateur qui est amené à questionner dans quel espace lui-même se trouve, l'espace du photographe ? Certes non, puisque ce dernier se reflète dans l'image du haut, qui elle-même n'est pas représentée en tant que miroir, les bords du miroir ne figurant pas sur l'image, tout en indiquant par l'écriture qu'il s'agit bien d'une glace, ce qui en fait permet de déterminer que le bras est celui du photographe. Le corps du photographe, ainsi présent dans l'image, nous laisse penser que la poupée squelettique tenue du bout des doigts ne le représente pas, ce petit objet fait vaciller l'image ; il est tenu du bout des doigts ; la tête semble humaine mais le torse est squelettique et les membres sont atrophiés. 1’objet est tenu par la tête, comme s'il se trouvait en instance : l'image bascule vraiment.

Le spectre de la mort est maintenant présent dans cette image, toutes les imbrications des espaces deux à deux créent le passage. De nouveau les communications entre le visible, le reflété et le spectateur opèrent. Des inscriptions ont été gravées dans le négatif ; elles sont là pour rappeler le filtrage de la lumière, et dernier élément de signification, la date de Novembre 78 ( Nov. 78 ) a été inscrite à l'endroit dans la gélatine du film, elle s'imprime de ce fait à l'envers sur le tirage. L'image est donc un reflet depuis le début, une vision fugitive. Cet espace tellement indéterminé est en fait celui de la mort, de l'au-delà. Les perceptions se faussent, l'horizon est penché, la peinture a dégouliné sur les miroirs, le négatif de la photo du haut est partiellement arraché tout concoure au malaise dans cette image. Sick of good bys, “marre de dire au revoir”, assez des mauvaises nouvelles, celles peut-être reçues des fils du téléphone qui passent sur les poteaux aperçus dans le fond de l'image. Une image toute d'émotions.

De cette époque trouble de son travail et de son existence, Robert Frank dit : "je crois que quelque chose s'est passé dans ma vie, ce n'est pas un simple changement d'appareil photo. Je ne suis pas passé d'une grosse caméra à une petite, ce n'est pas du tout ça. En 1969, mon mariage a cassé, j'ai eu envie de montrer ça, les changements qui s'opéraient en moi. Je ne voulais pas être un détective, mais il fallait que je comprenne - et le cinéma m'a aussi servi à ça - comment communiquer avec les autres... Quand j'ai recommencé à prendre des photos, j'étais devenu un autre. Les voyages ne m'intéressaient plus, je n'avais pas envie de continuer à photographier de jolies choses (pretty stuff). Qu'est-ce que je pouvais faire avec l'extraordinaire violence qui règne dans ce pays ? Et la mort ? Et le sexe ? C’est le moment où on a découvert, avec le Polaroid, comment faire instantanément des photos. Et moi j'ai décidé d'exprimer dans ces photos instantanées, un sentiment tout simple, celui d'être au monde. Exister, être là, et rien d'autre."

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