US285, New Mexico, in les Américains.

The long and winding road...

 

"Ce n'est pas la modernité de Robert Frank qui m'impressionnait mais la subjectivité de sa démarche. Jusqu'à lui, les photographies étaient les miroirs d'une réalité qui était perçue dans sa vérité, plus ou moins exacte, plus ou moins distanciée. Les reporters, par définition rapportent des faits. Ils témoignent. Frank, lui, ne montre pas. Il se montre. Toutes ses images sont des autoportraits. Et par delà une composition qui frôle souvent le point de déséquilibre, on peut y lire l'espoir ou l'angoisse, la tendresse ou la hargne, La modernité de Robert Frank, elle est toute entière là, dans cette façon sincère, désarmante ou irritante qu'il a de s’exposer, tel qu'il est, où qu'il soit, quoi qu'il voit, et quoi qu'on puisse en penser," (Robert Delpire in Robert Frank, la photographie, enfin. Les cahiers de la photographie.)


Robert Frank n'a pas inventé l'autobiographie photographique. Bien avant lui, d'autres avaient déjà rendu la pratique courante, comme Jacques-Henri Lartigue et ses instantanés familiaux, ou mieux encore Edward Weston dans ses carnets. A vrai dire, il est probable que toute volonté de réunir une autobiographie n'ait été consciente chez Robert Frank, qu'en 1972 avec la première édition de In lines of my hands (Dans les lignes de ma main). Cependant avant même que le souci de Robert Frank pour regrouper son travail autour d'un concept de compilation ou de rétrospective, ne se manifeste sous la forme d'une édition, ou même d'un film, il apparaît clairement que dès ses débuts, chacune de ses images porte indéniablement le sceau de sa propre existence.


Bien que Robert Frank s'attaque à son projet qu'il intitule Les Américains, dans lequel il entend photographier les Américains avec leur vie quotidienne pour écrin, il saisit déjà le medium un peu à la manière d'un miroir, pour se regarder lui-même, mais aussi pour donner aux autres le loisir de s'y voir également. Le symbole du miroir est un élément extrêmement fréquent du vocabulaire iconographique de Robert Frank. Philip Brookman ( in New-York to Nova Scotia Tucker/Brookman, The Museum of Fine Arts, Houston, Texas ) raconte comment Robert Frank lui tendit un jour une glace en lui demandant : "Est-ce que vous aimez ce que vous voyez ?" Cette confrontation du spectateur avec sa propre image, en simplifiant, est, en filigrane, la démarche des Américains, une confrontation qu'il veut crue — à ce point crue que le livre paru la première fois aux Etats-Unis à la fin des années cinquante sera méjugé tant il brosse une image très défaitiste et abattue d’une Amérique moins opulente qu’il n’y parait. De cet accueil maussade du livre, Robert Frank dira qu’en Amérique, on peut tout dire, sauf dire du mal de l’Amérique. Lorsque Robert Frank se sert du miroir à des fins personnelles, pour y voir son image à lui, celle de son existence la démarche de la plus grande partie de son travail lorsqu'il abandonne, un temps, la photographie en 1959 et qu’il la reprend en 1970, c'est toujours avec le même espoir de sincérité, d'honnêteté pour essayer de dire quelque chose qui s'approche de la vérité. Dans un essai au titre de Mirrors and windows american photography since 1960 (Miroirs et fenêtres : la photographie américaine depuis 1960), John Szarkowski, conservateur du département Photographie du Museum of Modern Art de New York, échafaude une classification des photographes, en fonction de leurs objectifs réels : il y a les photographes qui donnent à voir le monde, comme au travers d'une fenêtre, un groupe auquel appartiendraient de nombreux photographes de la Farm Security Administration, et ceux qui au contraire regardent le monde pour s'y voir eux-mêmes : une définition qui convient indiscutablement à Robert Frank. Le thème même du miroir et de son reflet confine à l'obsession dans le travail de Robert Frank ; il y voit l'occasion d'une sorte de jeu de langage lumineux. A Mabou, en Nouvelle-Ecosse, au Canada, Robert Frank filme des éléments de son existence, celle de son fils Pablo et de sa deuxième femme, June Leaf, Il utilise pour ce faire une caméra vidéo et achève ainsi la bande Home improvements, en filmant sa propre image, elle-même filmant sa propre image, dans le reflet d'une vitre ; il dit alors, enregistré par le micro de sa caméra : "je fais toujours la même image, je regarde à l'intérieur, de l'extérieur et je regarde à l'extérieur de l'intérieur", Le champ de la caméra allant en s'élargissant, le spectateur comprend que Robert Frank filme une fenêtre de l'extérieur vers l'intérieur, l'image produite en raison de la forte différence de luminosité, est en fait une image de l'extérieur, où se trouve Robert Frank, filmant. Il pousse alors la métaphore: "J'essaye de dire quelque chose qui s'approcherait de la vérité, mais ceci n'est probablement pas vrai". Il faut comprendre alors que quand bien même Robert Frank se trouve à l'extérieur, il entend, en fait, filmer une image intérieure de lui-même. Il ne s'agit pas là simplement d'un jeu sur le langage (dans ce cas précis plus éloquent en anglais, avec les locutions inside out et outside in, qu'en français) mais bien davantage d'une sorte d'aveu de la part de Robert Frank, de son impuissance à résoudre par le langage, ou celui de l'image, une préoccupation obsédante : lui-même au milieu de son travail — un des noyaux de son oeuvre.


Garry Winogrand disait : “je fais des photographies pour savoir de quoi auront l'air les choses une fois photographiées." Dans Alice dans les villes de Wim Wenders, Alice, une fillette de dix ans, allemande, qui a perdu sa mère à New York au moment où elles s'apprêtaient à repartir vers l'Europe, l'Allemagne, est accompagnée par un écrivain-photographe, allemand lui aussi, qui retrouve l'Europe après un long séjour aux Etats-Unis (l'écrivain-photographe symbolise, dans ce film, la fameuse quête d'identité, au centre de oeuvre du cinéaste allemand). Tandis que Phil Winter, l’écrivain-photographe, arbore sa mine fatiguée habituelle, la lassitude d'être un peu perdu, Alice, la petite fille, se saisit de son appareil-photo Polaroid et s'apprête à lui tirer le portrait, en ajoutant "comme ça, tu sauras de quoi tu as l'air." A cette différence près de Garry Winogrand, Robert Frank utilise l'appareil photographique ou cinématographique comme le medium de la reconnaissance de sa propre existence, un peu comme pour savoir de quoi il a l'air, une fois son image enregistrée. Dans sa déclaration d'intention, préfigurant le projet des Américains, Robert Frank met en exergue sa subjectivité comme le moteur et la motivation essentiels de son projet. Paradoxalement, ce dernier doit cependant être un document contemporain authentique.


La plupart de ses chroniqueurs, comme Stuart Alexander, s'accordent à dire qu'avant son arrivée à New-York, Robert Frank faisait preuve d'une facture honnête et très conventionnelle. Son arrivée à New-York en 1947 et son voyage au Pérou - qui donnera lieu à la parution du livre Indiens pas morts, aux côtés de Werner Bischof et de Pierre Verger, font germer en lui le goût de la recherche et un grand attachement pour l'expérimentation : cette curiosité expérimentale sera désormais la constante de son travail. C'est au nom de cette avidité intellectuelle que l'on peut expliquer l'abandon de la photographie par Robert Frank en 1958 : “Il me paraissait logique d'arrêter la photographie au moment où le succès venait. J'allais me répéter. J'avais trouvé mon style et je m'y étais installé, et j'aurais pu aller au-delà. En revanche, je n’ai jamais parfaitement réussi dans le cinéma, ça n'a jamais parfaitement marché. Et ça, c'est merveilleux. Il y a toujours du bon dans l'échec : ça vous pousse en avant.”


Cet esprit de recherche le rapproche des peintres expressionnistes abstraits, des écrivains beatniks, ou encore des cinéastes comme Jean-Luc Godard dont il admire tant le travail. Commentaire significatif, Robert Frank parle d'une expérience, cette dernière consisterait à lancer son appareil en l'air, le retardateur armé laissant la photographie se prendre seule, et ne découvrir le résultat qu’une fois le film développé. En soi cette recherche avoisine celle de John Baldessari, plus tard, qui jettera des balles de couleur rouges dans un ciel bleu, les photographiant à leur apogée, et retenant ensuite de ces photographies celles où les balles décrivent le mieux — le moins mal — des figures géométriques arbitrairement escomptées par lui. Dans ce cas c’est le sujet ( le photographié ) et non plus l’appareil ( le photographiant ) qui est jeté en l’air et hypothétiquement confié au hasard. Cette méthode pour ce qu'elle contient d'inconnu n'est pas sans rappeler les partitions complètement nées de l'aléatoire de John Cage, ou encore pour sa grande liberté de geste, des peintres comme Willem De Kooning, Franz Kline et bien sûr Jackson Pollock. Comme l'exemple de cette méthode le montre, une grande liberté de pensée, et une immense confiance dans l'inconnu ( confiance décidément partagée avec John Cage ) comme frange incontrôlable de son acte de création permettent à Robert Frank de sonder chaque fois un peu plus outre dans les possibilités de chaque medium. A ajouter au chapitre de sa liberté, une insouciance méprisante de la technique du medium : certains films de Robert Frank, comme Life-Raft-Earth, sont parfois assez pénibles à regarder, tant les mouvements de la caméra allant d'un protagoniste à l'autre sont brusques et sans transition, occasionnant de ce fait, des images floues, la perte de la mise au point, et des déformations de son. Cependant au hasard de ces mouvements parfaitement incontrôlés, des images s'entrechoquent fortuitement, et engendrent des connections tout à fait inattendues et d'autant plus surprenantes. Allen Ginsberg dans son portrait, Robert Frank to 1985 , A Man (in New York to Nora Scotia) mentionne que Robert Frank a toujours utilisé un boîtier Leitz sur lequel il avait monté une optique Zeiss, pas exactement ajustée. Au regard des planches contact de Robert Frank, de ses débuts jusqu'à sa série Bus photographs, New York City en 1958, on s'aperçoit que Robert Frank aura gardé tout au long de cette période ce léger dérèglement, occasionnant l'apparition des perforations de la pellicule dans le bas de chaque image ; exemple représentatif de l'état d'esprit de Robert Frank, une négligence souvent désarmante, dont non seulement, il s'accommode des imperfections en résultant mais surtout dont il tire le plus souvent parti.


Robert Frank est donc un homme libre, une liberté qu'il entend saisir en même temps que le medium, et ce, dans la volonté de tourner ce dernier, vers lui-même pour y voir une image qu'il espère la plus proche possible de la vérité; bien qu'il s'illusionne assez peu quant à cette notion de vérité, l'honnêteté est le but, quel que pourra être le résultat, même éloigné de cette honnêteté: cette recherche très humaine et qui dure de 1947 (arrivée de Robert Frank à New-York) jusqu'à nos jours (partagé entre sa retraite de Mabou en nouvelle Ecosse et son appartement vide de New-York dans le quartier de Bowery). Une carrière en trois parties ; de 1947 à 1958, Robert Frank photographe ; de 1959 à 1972, Robert Frank cinéaste ; de 1972 à nos jours, le retour à une photographie radicale dans sa volonté d’expérimenter et de sortir le medium photographique de son périmètre habituel de représentation servile.

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