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Pull my daisy, tip my cup, all my doors are open...
DEUXIEME
PARTIE "Pull
my daisy, tip my cup all my doors are open ..."
"1958 : Delpire publie Les Américains. Les critiques sont mauvaises. "Sinistre", ce livre, “pervers, anti-américain". Je ne suis pas blessé, plutôt déçu mais heureux que le travail soit préservé. C'était ce que je pouvais espérer de mieux, que le livre sorte. 1960
: Une décision : Je mets mon Leica dans un placard. Assez
de guetter, de chasser, d'attraper parfois l'essence de ce qui
est noir, de ce qui est blanc, de savoir où est le Bon
Dieu. Je fais des films. Maintenant je parle aux gens qui bougent
dans mon viseur. Pas simple et pas spécialement réussi. C'est
ainsi que, dans son autobiographie (in Robert Frank par
Robert Frank, Centre National de la Photographie, Collection
Photo Poche) Robert Frank explique comment, juste après la
parution des Américains, devenu, malgré
tout, l'ouvrage de référence de nombreux jeunes
photographes, il décide d'abandonner la photographie pour
le cinéma, après un dernier projet, Bus
Photographs. Cet abandon de la
photographie fut une véritable polémique en son
temps - la sortie des Américains aux Etats-Unis
avait valu à Robert Frank, son lot d'impopularité,
tant l'image qu'il donnait du pays était peu conforme à
celle de la productivité et de la combativité d'une
nation entière, ressassée et relayée par une
presse servile et patriote, la presse américaine des
années 50. Plus étrange encore, parut son
comportement quand le livre commença à être
un peu reconnu, en particulier par les jeunes générations.
Ce début de reconnaissance aurait peut-être valu à
Robert Frank un plus grand confort de manoeuvre par la suite,
pour le prolongement d'un travail photographique, et l'on
comprenait mal qu'il s'obstine à bouder pareille
opportunité, quand on savait le combat mené pour le
triomphe de ses idées jusqu’alors. Dans
les Cahiers de la photographie n° 12/13 Robert Frank, la
photographie, enfin - Stuart Alexander cite Frank O'Hara,
historien d'art américain à propos de Franz Kline : "Les efforts de Kline concernaient toujours plus des
problèmes picturaux que la recherche d'un style poussé
à la perfection. Que les problèmes cessent
d'exister, il en créait de nouveaux." De manière
comparable, dans sa critique de l'exposition de Jackson Pollock à Beaubourg en 1979 (in L'oeuvre et son accrochage, N°17/18
Cahiers du musée, Ed. du Centre Pompidou), Daniel
Buren explique combien ouvre de Pollock était marquée
par de nombreuses tentatives infructueuses, lesquelles étaient
de véritables passages obligatoires sur le chemin du
peintre vers la réussite de quelques toiles. Les deux
remarques pourraient parfaitement s'appliquer à l'esprit
qui anime Robert Frank à cette époque. Il reconnaît
avoir créé un style, une conception et une vision
photographiques, tels qu'il lui parait maintenant difficile de
continuer à photographier sans proposer d'éternelles
variations autour des découvertes déjà
acquises, une confortable répétition qu'il refuse.
Nombreux sont les photographes dont ouvre est univoque: Henri
Cartier-Bresson, William Klein, sans parler bien sûr
d'Ansel Adams, véritable champion du genre. Pour ces
photographes, leurs développements récents
ressemblent le plus souvent à des réactualisations,
soit de formes, soit de techniques, de géniales
trouvailles ou de regards innovateurs qui caractérisaient
leurs débuts. Ainsi William
Klein, dans la fin des années 80,
continue-t-il de photographier des foules au grand-angle avec un
appoint de flash : on est loin de son livre génial sur
New-York, de la fin des années 50, où mise en page,
cadrages déséquilibrés et exacerbation de la
“typographie ambiante” concordaient vers un regard
boulimique, dense, et extrêmement énergique sur la
métropole américaine. Comme Robert Frank, à
la même époque, William Klein a conditionné
le regard de la génération suivante de
photographes, il a aussi conditionné son propre regard.
Robert Frank est plus de la veine de Bill Brandt et de Walker
Evans, dont il se réclame : imprédictibles
sont les trois photographes. Après de nombreuses années
de reportage réaliste dans l'Angleterre de l'entre
deux guerres, Bill Brandt changera du tout au tout vers la fin de
sa vie, pour des séries de recherches formelles ; une
inquiétante association du corps de la femme, et de
visions typiques de distorsions obtenues par le grand-angulaire,
des recherches de matières et un travail de lumière,
très surprenants ce sont ses
nus sur des plages de galets ou dans les
intérieurs de Londres. Plus surprenant encore est Walker
Evans bâtissant projets sur projets, parmi ses derniers
projets, loin du paysage social, auquel il a donné
grammaire et vocabulaire, une série de photographies
extrêmement descriptives d'outils, tels une paire
de pinces coupantes pour aluminium ou une clef, images où la forme générale de chaque outil
se superposerait idéalement à son épure
descriptive. Ces photographies sont réalisées sur
fond uni, sur lequel se découpe par leur tonalité
foncée, toute la banalité de ces outils. Telle
est la préoccupation de Robert Frank en 1958. Au terme de
plusieurs années de recherches, il vient enfin de
compléter la série des Américains,
une réussite ; il entend repartir à la découverte
de terrains encore inconnus de lui : il choisit le cinéma.
Le choix du film s'explique de plusieurs manières. D'abord
il y a chez Robert Frank une fascination lointaine pour le
cinéma, notamment le cinéma français de
Bresson, de Duvivier et de Pagnol. Et puis il y a aussi le cinéma
américain dont il dit : "C'était plus une
affaire de sentiment, d'identification. On avait envie d'aller
là-bas, en Amérique. De vivre au milieu de ces
gens-là. Alors qu'aucun film français ne m'a jamais
donné envie de vivre à Paris. Dans un film
américain, vous rêvez d'être dans la bagnole,
sur l'écran, de remonter la rue, de croiser ces gens avec
leurs drôles de chapeaux, de vous plonger dans la vulgarité ambiante." De cet émerveillement pour ses auteurs
préférés de cinéma, parmi lesquels
Rosselini, il s'inspire d'abord des qualités d'images pour
son travail photographique, il est de ce fait facile de comparer
la grisaille des films italiens de l'après-guerre et
notamment ceux de Rosselini et cette même qualité
grise propre aux tirages de Robert Frank. Ce dernier et Rosselini
se jouent pareillement de la grisaille jusqu'à en bâtir
un système formel de perception de la lumière. Les
deux usent du mouvement pour fondre les gris les uns dans les
autres, Robert Frank en ralentissant son obturateur, Rosselini en
balayant de larges panoramiques des paysages désolés
de l'Allemagne et de l’Italie de l'après-guerre.
L'uniformité des tons, le gris granuleux de Robert Frank,
ou les gris de la désolation pour Rosselini parlent chacun
de malaises différents : l'ennui, la monotonie et la
tristesse du deuil de l'après-guerre et de ses misères
sociales priment chez Rosselini, quand les lumières entre
chiens et loups de Robert Frank prennent des tournures
symboliques et induisent chez le spectateur une peur indicible,
sa peur. La fascination de Robert Frank pour ses pères
de cinéma le conduira ensuite tout naturellement à saisir le medium lui-même. Une autre motivation importante intervient, particulièrement visible dans la naissance de son désir de filmer, à la fin des Américains : Robert Frank aimerait maintenant tourner de 180 degrés le champ de ses observations, en d'autres termes, il ne veut plus être l'observateur du monde triste des Américains, mais faire participer davantage son travail à la compréhension de sa propre existence, qu'il avait menée jusque là de manière débridée et décousue. Deux citations de Robert Frank sont à ce point de vue significatives du changement qu'il entend maintenant conduire en passant de la photographie au cinéma “je pense souvent à la façon dont mon père prenait des photos, il aimait beaucoup ça, Avec l'âge, cette activité a changé de nature, Il prenait des clichés pour se souvenir, pour se rappeler qu'il avait été là à tel ou tel moment. Mais c'est surtout comme outil qu'il s'est mis à utiliser l'appareil photo, Un truc qui lui permettait de communiquer avec les gens, de leur parler plus facilement. Plus tard, après sa mort, en retrouvant des rouleaux entiers de pellicule qu'il n'avait même pas développés, j'ai compris que la seule chose qui l'intéressait véritablement, à cette époque, c'était l'acte photographique comme pur prétexte, pour entamer une conversation avec quelqu'un. Regarder les photos qu'il avait prises n’avait plus aucun intérêt pour lui. Une attitude que Robert Frank compare volontiers avec la sienne et son intention est maintenant clairement de s'en départir. S'il sait déjà assez bien ce qu'il veut fuir, il ne sait pas encore précisément vers quel type d'images il veut se diriger: "J'ai commencé à filmer juste après les Américains. Ce type (Ben Schultz) m'a dit : "Allons en Floride, avec une caméra et tu feras un petit film là-bas, comme tes photographies." J'y suis donc allé et j'y ai filmé à peu près 15 rouleaux ... Je pensais : "J'ai fait la même chose que j'avais faite avec les photographies, j'ai photographié les mêmes scènes et les mêmes gens". Je n'ai jamais développé tout ce matériel. J'y ai juste beaucoup pensé. C'était une leçon extraordinaire : cela m'a appris que je ne voulais pas faire de films qui ressembleraient à mes photos - cela n'aurait aucune connexion avec elles." Sa rencontre avec Jack Kerouac, une année auparavant, et la richesse de son voisinage de la dixième Rue, ont décidé de beaucoup de choses. A en croire Jonas Mekas, cinéaste américain d'avant-garde et critique de la revue Movie Journal, un étrange concours de circonstances va aboutir à la réalisation de Pull my daisy. D'une part l'exportation de la nouvelle vague française va faire prendre conscience aux jeunes réalisateurs américains de cette fin des années 50, de leur unique point commun : la volonté d'agir indépendamment des instances habituelles de production, mais aussi de toute contrainte financière, ce qui étant donné le coût habituel d'une réalisation cinématographique paraissait impensable à l'époque. Note: il est possible de télécharger en intégralité Pull my Daisy de Robert Frank depuis UBUWEB
D'autre part, Robert Frank et,
derrière lui, ses illustres voisins (les peintres
Alfred Leslie et Larry Rivers, les auteurs Jack
Kerouac, Allen
Ginsberg, Peter Orlovsky, Cassady et
le compositeur Amran) sont mûrs pour un projet
commun. Nul ne sait encore quoi. La combinaison d'une pièce,
laissée pour compte, de Jack Kerouac, et d'une anecdote
survenue à Cassady, leur fournira le script ou son
allure générale, car de script il est
délicat de parler pour ce film. En effet, Cassady, auteur beatnik, reçoit un jour chez lui, en Californie, la
visite d'un vicaire accompagné de sa mère et de sa
fille. On imagine le choc des deux habitudes de vie, la
confrontation des deux mondes, l’art de vivre du mouvement beatnik naissant étant le plus éloignée
qu’il soit de la conduite morale protestante. L'histoire
fait le tour du pays, colportée par la communauté
beatnik, pour arriver naturellement aux oreilles réjouies
de Jack Kerouac à New York. Quand Cassidy arrive à
New York, son histoire était devenue légende,
Kerouac et Ginsberg avaient collecté des fonds auprès
de deux de leurs amis, financiers encore incrédules:
25.000 dollars étaient désormais disponibles pour
la réalisation du film — Robert Frank était
surexcité par le script de Kerouac et son adaptation : le
film devait être tourné dans le loft d'Alfred
Leslie sur la troisième Avenue. Le
film a en commun avec les Américains qu'il
n'y a pas de structure narrative à proprement parler, car
si le script ne devait pas contenir de solide base narrative, il
fut de plus passé au laminoir par l'ensemble des
participants tout au long de la réalisation du film. C’est
d’ailleurs le seul véritable point de ressemblance,
et c’est là une surprise. En effet, guettant la
sortie du film, de nombreux critiques anticipaient
vraisemblablement de Robert Frank, une signature et une facture
reconnaissables. Ces mêmes critiques purent se raccrocher
vainement à une certaine similitude de qualité de
noir et blanc, c’est-à-dire, une assez mauvaise
qualité, pleine de surprises et de trouvailles et un rendu
très granuleux. A ce titre, on peut citer une nouvelle
motivation de Robert Frank pour le cinéma, qui le
rapproche encore des peintres expressionnistes abstraits. En
effet, Robert Frank était très séduit par le
format de la projection de ses films. Sans doute avait-il
longtemps regretté combien mal se prête la
photographie — à partir de négatifs 24X36 — à
de grands formats, si chers à ses amis peintres pour leur
faculté suggestive, par le fait que les grands formats
englobent aussi la vision périphérique du
spectateur et l'inclut ainsi complètement dans la toile.
Le rendu de gros grain, déjà existant dans les
photographies de Robert Frank, de plus petite échelle, se
trouve soudain, du fait de l'effet d'agrandissement par la
projection, véritablement éclaté, pour le
plus grand bonheur de son auteur. Quasi
absence de suite narrative donc, dans Pull my daisy qui
confère au film une qualité poétique proche
des Américains. La magie opère cependant
différemment. En effet, Pull my daisy est une
fiction, elle est certes filmée comme l'exact contraire
d'une fiction, l'objet même du tournage étant
davantage de montrer décor, mise en scène et jeu
des acteurs, comme si la caméra filmait une sorte de
reportage de plateau d'un autre film, alors que tout montre dans
l'attitude des acteurs résolument tournée vers la
caméra, et le commentaire en voix off, qui lie les
actions, que le film ainsi montré est bien le film pour
lequel cette mise en scène fut construite. Cet effet de
distanciation théâtrale et le jeu de la réalité
mêlée de fiction et inversement, deviendront les
thèmes récurrents du cinéma de Robert Frank. Parmi
les nombreuses audaces de ce film, la réalisation comprend
une formidable astuce : le film est réalisé avec
peu de moyens (constante de beaucoup d'autres films de Robert
Frank, par la suite) et avec l'absence de synchronisation du son
et de l'image. Aussi, Robert Frank et Alfred Leslie, son
coréalisateur, vont recourir à un doublage. Sur un
fond musical, mis en musique par Amram à partir d'un poème
de Jack Kerouac et d'Allen Ginsberg, qui donne son titre au film, Jack
Kerouac va commenter et dialoguer le film
dans une cabine d'enregistrement en même temps qu'il
visionne le film, jusque-là muet. C'est lui qui préside
au sens du film, par ailleurs déjà filmé et
monté. Ainsi peut-il prêter aux acteurs des
dialogues intérieurs ou les répliques attendues
d'un autre personnage, ou bien encore de donner sa voix, la même
voix, à tous les acteurs du film. De toutes ces
possibilités, Kerouac ne se prive d'aucune, avec la plus
grande démence, jouant tous les rôles y compris le
sien interprété à l'écran par Gregory
Corso, mais aussi se servant de son rôle de narrateur pour
les moments rares de silence de ces acteurs étranges à la voix qui n'est pas la leur. Le
film est une véritable pile électrique, une bombe désamorcée
qui menace, à tout moment, de sauter à la figure de ses
auteurs et du spectateur ; caractère explosif, simple reflet du
climat d'asile qu'était devenu l'appartement d'Alfred Leslie lors
du tournage. En effet, le film est la réunion des esprits les plus
excités de la Beat generation — aussi en deviendra-t-il
leur véritable manifeste. D'après David
Amram, compositeur de la musique du film (streaming) (ou mp3), également acteur, "l'appartement
était devenu une maison de fous. Si les choses se calmaient, Allen
(Ginsberg) et Gregory (Corso) voulaient briser ce
calme, ils se déshabillaient et menaçaient de sauter par
les fenêtres ou de renverser de l'eau sur n'importe qui n'aurait
pas paru intéressé... Pour la plupart, nous buvions du vin
et essayions de penser quelle sorte de blagues outrageuses, nous pourrions
dire à Robert Frank de manière à ce qu'il soit réellement
pris de rire, qu'il ne puisse plus nous filmer... Pauvre
Delphine (Seyrig), elle devenait littéralement
folle, après avoir répété de nombreuses fois
une tirade ou je ne sais quoi, et qu'elle était sur le point de
jouer, Gregory disait alors "allez, allez, arrête donc ce cinéma,
c'est supposé être vrai et poétique, beau, venir de
l'âme. Pas ce petit jeu débile. C'est la vie et la vérité
et Dieu nous touche tous avec ses doigts divins de réalité.
Assez de tout ce jeu. C'est la R-E-A-L-1-T-E, capturée par la boîte
sacrée de l'ange FRANK, " Avec
son opportunisme coutumier, Robert Frank se laisse entraîner
dans cette danse triste et enregistre toute cette folie furieuse,
dans laquelle il est lui-même acteur et partie intégrante
: ainsi il est fréquent que l'image trébuche, comme
Robert Frank, tout en filmant, devait trébucher contre
quelque objet encombrant de cet appartement saturé, et
qu'elle tremble pour ce qu'on pourrait imaginer être un
éclat de rire légitime de Robert Frank.
L'authenticité de la matière brute de ce film va
ravir ses auteurs. Pour Allen Ginsberg, ce film contient toutes
les libertés qu’il entend désormais s’octroyer
pour lui-même et dans son écriture. Pour Robert
Frank, c'est aussi une réussite, en effet il vient
d'achever une oeuvre qui se démarque de la précédente
sans doute un peu trop célèbre à son goût.
De fait la critique est unanime et Jonas Mekas salue, en ce film, le panneau indicateur d'une nouvelle génération
de films; le film est adopté par les jeunes
réalisateurs de la nouvelle vague américaine, parmi
eux John Cassavettes, qui avait déjà commis Shadows qui le disputait beaucoup dans les critiques à Pull my
daisy, à la même époque ( là où
Kerouac avait improvisé la bande sonore de Pull my
Daisy, John Cassavettes avait, lui, confié comparable
tâche à Charles Mingus qui improvisa avec ses
musiciens, toute la musique du film Shadows, en regardant
le film à l’écran.) Après
avoir révolutionné le monde de la photographie avec Les Américains, Robert Frank vient de donner un
nouveau souffle au cinéma américain. Curieusement Pull my daisy est le seul de ses films qui connaîtra
un peu de succès. Il est probable que ce film ne satisfait
pas pleinement encore les exigences de son auteur qui
certainement ne considère toujours pas avoir résolu
le questionnement qui le préoccupe principalement: son
travail et sa vie; une synthèse qu'il ambitionne toujours.
Un texte qu'il écrit beaucoup plus tard résume
cette préoccupation: “J'aimerais faire un film qui
mêlerait ma vie, dans ce qu'elle a de privé, et mon
travail qui est public par définition, un film qui
montrerait comment les deux pôles de cette dichotomie se
joignent, s'entrecroisent, luttent l'un contre l'autre autant
qu'ils se complètent, selon les moments. Je n'ai pas
l'intention de donner une interprétation de mes
photographies, de leur attribuer un sens particulier, un sens
historique. Ce genre d'information ne m'intéresse pas. Si
j'accepte la mélancolie et les difficultés liées
au fait d'utiliser mon travail passé, je préférerais
que ces photographies anciennes apparaissent dans le film comme
elles m'apparaissent aujourd'hui, de la même façon
bizarre et décousue, mais parties intégrantes de
mon quotidien. Je veux utiliser ces souvenirs du passé
comme des objets étranges, à moitié
ensevelis, venus d'un autre temps, des objets doués d'une
curieuse résonance, porteurs d'informations, de messages
souhaités ou non, réels ou non. Des objets qui
dérangent, qui racontent, qui font le mort et qui souvent
justifient l'intérêt qu'on leur porte. J'aimerais
faire un photo-film, établir un dialogue entre le
mouvement de la caméra et le gel de l'image fixe, entre le
présent et le passé, l'intérieur et
l'extérieur, le devant et le derrière. Un film à
tourner dans le contexte fangeux de la vie au Cap Breton, à
Nova Scotia et à New York... Deux maisons. Deux pays. Deux
points de vue. L'un hors la culture, l'autre en plein dedans.
L'un comme refuge de l'autre. Tous les deux nécessaires et
inutiles. L'un rural, si fortement naturel qu'il fait reculer les
images qu'on a dans la tête et les rend anonymes, l'autre
qui n'est qu'une cachette précaire au milieu de la place
du marché où regarder ce qui passe dans la rue est
aussi intéressant que n'importe quoi d'autre même -
et précisément parce que mes photographies flottent
dans le courant de ma vie normale - dans le film que je propose
de faire, ces photos deviendront pauses dans le flux de la
pellicule, brèches pour souffler un peu, fenêtres
sur un autre temps, sur d'autres lieux. Et bien sur, il y aura
l'habituel défilé des personnages : voisins,
marchands d'art, avocats, concierges, voleurs, ceux qui roulent
et ceux qui sont roulés, quelques amis aussi et
nécessairement l'invité qu'on n'attendait pas. Tout
cela en 30 minutes. J'aimerais faire ce film-là." (
Robert Frank )
S'en suivent deux films assez
médiocres, que seul Jonas Mekas semble disposé à
défendre, Robert Frank lui-même y mettant des
réserves. En 1965, Robert Frank tourne Me
and my brother. La genèse du
film débute en 1963 : Robert Frank propose à Allen
Ginsberg d'écrire un sujet pour un film, basé sur Kaddish, un poème que Ginsberg avait précédemment
écrit à propos des troubles psychiques de sa mère.
Ginsberg s'attelle avec enthousiasme à la tâche. Par
malheur, le script, une fois prêt, Robert Frank n'a pas les
fonds voulus pour la réalisation du film, aussi
change-t-il de sujet et filme sur le vif Allen
Ginsberg, son cothurne Peter Orlowsky dont
le frère Julius souffre de graves troubles psychiques, lui
aussi. Le film est un montage assez complexe d'après de
nombreux rushes accumulés sur 3 ans de tournage.
Toutes sortes de changements de situation sont repris en compte
par Robert Frank, notamment la disparition inexpliquée de
Julius Orlowsky en plein tournage. Robert Frank demande alors à
Joe Chaiken, comédien, de jouer à la place de
Julius, La situation rebondit une nouvelle fois quand les quatre
participants du film découvre que Julius Orlowsky est
interné dans un hôpital psychiatrique, Robert Frank
va alors rendre visite à Julius et le filme. La dernière
scène du film est assez désarmante, on y voit
Julius que Robert Frank filme en lui proposant de donner son avis
sur l'idée du film, Julius étant resté
jusqu'à ce point muet, où l'on aperçoit
Robert Frank laissant la chose naturellement d'enregistrer, que
Julius désapprouve l'idée du film et justifie avec
une relative cohérence le pourquoi de son propos. C'est un
passage important dans le cinéma de Robert Frank, car
c'est pour lui une première occasion, indirecte, de
pointer la caméra sur lui-même. En effet, la déception dont parle Julius peut aisément être comparée à celle de Robert Frank de voir cette idée du film Kaddish ne pas avoir lieu, de même que sa douleur vraisemblable de constater la nouvelle condition d'interné de Julius, et sa désapprobation des événements antérieurs. Le dialogue qui clôt le film donnera à Robert Frank, matière à la bande vidéo d’ Home improvements dont la fin est assez comparable Robert
: Comment trouves-tu de jouer un rôle ? Dans
Me and my brother, Robert Frank continue de s'interroger
sur ce qui doit constituer un film, la réalité ou
la fiction, ou les deux. Il fait dans chaque film, une
proposition de réponse, jamais de réponse
définitive, si ce n'est son impuissance à en donner
une. C'est en tout cas une des questions qui le poussent à d'autres films. Dans Me and my brother, il utilise un élément de son vocabulaire cinématographique
qu'il avait déjà éprouvé dans Pull
my daisy: la notion d'enregistrement réduite à
sa plus simple expression. Quand Robert Frank filme, il veut
laisser les choses se filmer le plus possible d'elles-mêmes,
non qu'il refuse la subjectivité dont il faisait son
moteur lorsqu'il photographiait Les Américains,
mais il laisse de manière délibérée
aux événements le soin de se produire d'eux-mêmes,
ou de le faire attendre indéfiniment. Par son choix, soit
lorsqu'il filme des événements potentiels, soit
lorsqu'il montre ceux véritablement arrivés, il
entend donner sa marque et régir la direction de son film.
Cette démarche provoque fréquemment longueurs et
faux rythmes mais par l'exclusivité de son principe, donne
aux films une portée supplémentaire, celle de
l'authenticité. Tel est le cas de Life-Raft-Earth. Life-Raft-Earth. En Californie, des manifestants mènent une grève de
la faim dans le but d'attirer l'attention de l'opinion publique
sur les problèmes de sous-alimentation dans le monde,
selon eux causés par une répartition injuste des
richesses de la planète. Un des dirigeants de la
manifestation, ami de Robert Frank, lui demande d'en réaliser
le reportage filmé, Robert Frank choisit de partager le
sort des manifestants et de vivre dans leur camp. Sincérité.
Voir. Trois jours après le début de la
manifestation, des pluies diluviennes et une population locale
hostile font tourner la manifestation au désastre. Robert
Frank juge la situation désespérée et quitte
le camp. Dans un montage ultra-rapide, Robert Frank se filme
allant de restaurant en restaurant pour calmer une faim déchaînée
par trois jours de jeûne. Il apprend alors que le reste des
manifestants s'est réfugié dans une propriété
de l'Est de Los Angeles. Il décide de les rejoindre,
proposant un peu honteux de justifier son départ par un
plan raté, où, voulant se filmer lui-même en
train de donner des explications en face de la caméra il
ne se rend pas compte qu'il sort des limites du cadre de sa
caméra posée à même le sol. Il rejoint
donc les participants et de nouveau filme le reportage de ces
grévistes de la faim, et principalement d'interminables
discussions-débats à propos des inégalités
entre pays industrialisés et Tiers Monde. Le film est
d'une longueur accablante, la qualité de l'image honteuse:
problèmes de contraste qui rendent illisible une bonne
partie des images, mouvements de caméra terriblement
brusques, manque total de stabilité de cette dernière
pour les plans fixes, effets de zoom avant et arrière
ultra rapides avec perte de la mise au point : une projection
passablement ennuyeuse mais aussi désagréable. Les
grévistes exténués décident
d'interrompre leur grève le septième jour. Robert
Frank va alors de l'un à l'autre et leur pose la même
question : "Es-tu toujours vivant ? " La caméra
se fait alors plus précise, elle scrute des visages
débordés de fatigue, affamés, à cran,
et guette toutes les réponses, des plus sobres :"Oui,
je suis toujours vivant" au plus alambiquées et
ivres de faim "Mon frère, j'ai adoré avaler
mes mots pendant sept jours, c'était une sensation très
agréable et très nourrissante." Cette
scène très longue qui va de l'un à l'autre
des participants est également interminable, mais elle
reprend en compte toute la médiocrité des
innombrables vues précédentes, et s'appuie dessus :
ce final devient un véritable plaidoyer de la misère
humaine, la vraie misère, celle des esprits, et celle de
l'impuissance des hommes à résoudre les problèmes
de leur existence. Ces interviews extrêmement rapides ne
sont en aucun cas spectaculaires et il est probable qu'elles
finiraient dans n'importe quelle poubelle d'une salle de montage
de films documentaires, mais nées de toute la lassitude de
cette situation ratée, sur laquelle Robert Frank s'est
appesanti depuis le début du film, elles prennent une
force qui les sublime étrangement. Le film n'a évidemment
pas plu aux organisateurs de la manifestation, pas plus qu'à
la critique qui l'a ignoré. Ce film est pourtant
intéressant pour ce qu'il montre cette nouvelle et
irréversible incapacité de Robert Frank à
résoudre le problème d'un document sans y mêler
une manière d'autoportrait ou du moins une citation
personnelle forte : l'autobiographie devient clairement le centre
de son travail.
Son film précédent Conversation
in Vermont est assez éloquent de
ce point de vue. Le film s'ouvre ainsi: "peut-être
ce film est à propos de vieillir, du passé, du
présent, une sorte d'album de famille, peut-être, je
ne suis pas sûr". Robert Frank part à la
rencontre de ses enfants, dans une sorte de colonie de vacances ;
filmé par Ralph Gibson, il y confronte donc Andréa
et Pablo avec des photos d'eux plus jeunes ou encore des photos
plus personnelles. Robert Frank dira de cette expérience
qu'elle était tendue et douloureuse pour tous les trois.
Là encore Robert Frank joue d'une dualité
maintenant typique : ce film a vocation de prise de recul sur
lui-même, aussi construit-il deux parties distinctes, celle
des dialogues avec ses enfants et celle où Ralph Gibson
filme un "déballage" des photos des Américains et d'autres images encore, d'une manière très
lointaine de l'habituel banc-titre pour ce type d'images. C'est
pour Robert Frank la première occasion de ré-enregistrer
son travail passé, ici en le filmant. Plus tard lorsqu'il
reviendra à la photographie, Robert Frank, en plusieurs
occasions, re-photographiera certaines de ses anciennes images
ainsi mises en scène dans le paysage de sa retraite de
Nouvelle-Ecosse. John Szarkowski, conservateur du département
photographie du Museum of Modern Art de New York, dira de Robert
Frank après l'avoir rencontré pour la première
fois en 1962 : "Frank était de cette sorte de
légende vivante trop jeune, cherchant partout de l'argent
pour ses films." Cette phrase résume assez bien
les raisons pour lesquelles Robert Frank s'obsède pour son
travail antérieur : un besoin de recul pour une meilleure
compréhension. Plus tard, nous le verrons dans la
troisième partie, Robert Frank tirera de magnifiques
métaphores de la réutilisation de ses clichés
anciens. On note au passage la récurrence des thèmes
de son travail, véritables objets d'obsessions sur
lesquels il retravaille sans cesse, tentant chaque fois de
nouvelles propositions plastique. En 1971, Robert Frank sort un film curieux, hautement autobiographique : About Me - a musical. Il demande dans ce film à une actrice de jouer son rôle, laquelle actrice doit appuyer son jeu sur des notes du journal de Robert Frank. Il y a ensuite un long passage d'improvisation musicale, et enfin une image de ses parents, auxquels il rend visite en Suisse : une scène poignante où l'on voit son père plongé dans une visionneuse d'images stéréophoniques. Robert Frank réalise là une suite d’images irréelles avec l'oeilleton de l'étrange appareil stéréophonique. Il s'agit là d'un film assez décousu et difficile à comprendre et on entrevoit qu'à force de références autobiographiques, Robert Frank éloigne progressivement nombre de spectateurs de son travail. Comparable à Life-Raft-Earth, le film The
Cocksucker blues est un documentaire
que le groupe des Rolling Stones lui avait commandité. Ce
film est interdit de diffusion par les Rolling Stones qui se
répandent dans le film dans toutes sortes de conduites
exhibitionnistes et voulues choquantes. Robert Frank ayant adopté
son habituel parti de laisser les événements se
filmer d'eux-mêmes, rien n'y est vraiment caché.
Aussi mesurant le probable impact exécrable sur les ventes
de leurs disques et entrées de concert, les Rolling Stones
ont saisi le film dont ils étaient les commanditaires. Ce
mémoire ne peut donc que mentionner son existence et les
raisons de son manque d'information. Keep Busy en 1975 est un retour à la fiction avec une éthique comparable à celle de Pull my daisy. Voulu fiction, le film se trouve agencé et tourné davantage comme un reportage. Le récit est l'histoire d'une communauté vivant sur une île, ses membres principalement obsédés de se trouver toutes sortes d'occupations, parmi elles, un rite surprenant consistant à construire pour les détruire ensuite, des cabanes de bois. Par le ton de ses images, Robert Frank nous porte à croire qu'il s'agit d'un reportage, mais rapidement le caractère surréaliste des pratiques de la communauté nous fait pencher pour une mise en scène, Le film oscille ainsi de la fiction à la réalité sans jamais définitivement prendre parti, Il est probable que Robert Frank lui-même, ne sachant que véritablement choisir, a fait preuve de son opportunisme habituel, décidant de léguer son incapacité de choisir au spectateur. Le film est cependant proposé comme une fiction, à l'opposé de Energy and how to get it, voulu reportage mais présentant les caractéristiques identiques d'impossibilité à choisir entre fiction et réalité. Après Keep Busy, en 1979, Robert Frank filme Life
dances on. C'est un film divisé en trois
parties dans lequel il serait assez juste de dire que Robert
Frank y est Robert Frank, complètement. Dans sa première
partie, Robert Frank propose d'anciennes images de sa
fille Andréa, dont on apprend à
la fin du film, qu'elle est morte dans un accident d'avion : ces
images apparaissent terriblement émotives, encerclées
au centre de l'écran, par un jeu d'incrustations en forme
de médaillon, le fond de l'écran est à peine
plus mobile que ces images gelées, puisqu'il s'agit de
longs panoramiques du paysage de Mabou en Nouvelle Ecosse. Le
film se poursuit avec la même émotion quand Robert
Frank entreprend un portrait de son fils Pablo, lequel semble
souffrir de troubles psychiques et d'occasionnelles pertes de
raison. Le film est assez typique de Robert Frank dans ce qu'il
s'y expose aussi frontalement, parlant de la douleur de la perte
d'Andrea et des difficultés nombreuses rencontrées
avec Pablo, mais aussi dans ce qu'il y mêle le privé
et le public dans son troisième panneau. Il y filme, en un
long travelling la marche d'un homme qui a la manie de
toucher de nombreux objets, ceux qu'il trouve sur son chemin.
Quittant ce dernier dans l'espace public de la rue, Robert Frank
le retrouve dans l’espace privé où l'homme est
filmé à son insu chez lui, assis torse-nu sur son
lit vidant ses poches de multiples objets hétéroclites,
qu'il dispose sur le lit. Lorsque l'homme sort de chez lui,
enfin, il va vers Robert Frank et lui dit "Vous ne
devriez pas pointer ainsi la caméra. Mes pensées
intérieures sont mon secret, j'aimerais que vous ne me
filmiez pas. C'est envahir mon espace privé, vous
comprenez ? Sinon j'en viens à parler extérieurement
quand je devrais penser de l'intérieur, et vous ne devriez
pas filmer ainsi." Life
dances on est très représentatif de l'écriture
cinématographique enfin un peu maîtrisée de
Robert Frank: c'est une écriture libre où la caméra
souvent mobile sait se calmer pour y traquer un enregistrement
qu'il entend provoquer par la simple présence de la
caméra. Pour décrire sa nouvelle carrière de
réalisateur, Robert Frank dit: "Faire des films.
En faisant des films, je continue à regarder autour de moi
mais je ne suis plus cet observateur solitaire qui se détourne
juste après le déclic de l'obturateur. Au
contraire, j'essaie de capturer à nouveau ce que j'ai vu,
ce que j'ai entendu, ce que je ressens, ce que je sais ! Il n'y a
pas d'instant décisif. Il faut le créer. J'ai à
faire ce qu'il faut pour le voir apparaître dans mon
viseur. Chercher... Expliquer ... Fouiller ... Regarder...
Juger... effacer ... Faire semblant ... déformer ...
mentir... juger ... Enregistrer... Pleurer ... Chanter...
exhorter ... couper ... chuchoter ... espérer ... parler
... espérer ... Diriger... crier
... espérer ... aider ... essayer ... essayer...
essayer... courir ... dire la vérité... courir ...
ramper ... tendre à la vérité... Quel gâchis
jusqu'à ce que ce soit fait! Dans Life dances on Robert Frank se montre aussi de cette manière un peu irritante, mais tellement désarmante. Il entend se montrer tel qu’en lui-même, un homme qui essaye de mieux vivre, dans une existence, la sienne, souvent bouleversée. Il y a aussi dans cette attitude une grande volonté de respect pour ceux qu'il photographie ou filme. En effet dans ses films, maintenant, il se montre en train de montrer, dans sa position de voyeur, souvent reprochée mais aussi pour lui inévitable. Cette attitude quant à s'exposer est l'expression du respect profond qu'il veut exprimer à ceux dont il vole fréquemment l'image. Parlant de son enfance pendant la guerre, Robert Frank dit: "Si Hitler envahissait la Suisse et peu de choses pouvaient l'arrêter, c'eut été notre fin. C'était une situation inoubliable. Je regardais les adultes décider de ce qu'il fallait faire, quand changer de nom. C'était la radio tous les jours. Vous pouviez entendre Hitler pourchassant les Juifs partout : vous n'oubliez pas ces choses-là. Parce que j'ai vécu avec cette peur, j'ai eu moins peur plus tard et cela m'a rendu plus apte à endurer des situations difficiles. Etre Juif et vivre sous la menace d'Hitler a dû être une grande part de ma compréhension pour les personnes qu'on écrase et qui sont rejetées. Et je pense que cela ne m'a jamais quitté. J'ai une immense sympathie pour les gens pauvres." C'est aussi de cette expérience que viennent des associations d'images des Américains ou fréquemment une image au caractère social proche du misérable succède à une autre représentant la classe des nantis dans ses loisirs ou encore des signes extérieurs de richesse, comme cette voiture recouverte d'une bâche en Californie au pied de deux palmiers. Ces effets de séquences sont comparables aux convictions de Marguerite Duras telles qu’elle les expose, préfaçant La vie matérielle, affirmant n'avoir aucune certitude en général, si ce n'est celle de l'injustice sociale. Le manque de certitude et le doute sont aussi en Robert Frank. Son travail le dit, son travail montre aussi combien il essaye de pousser les limites de cette impuissance : un combat. Pour la vie. "Les films que j'ai faits, sont les cartes du voyage que je fais au travers de toute cette ... existence. Cela commence comme une accumulation de notes, de croquis, d'esquisses, de rushes. Il n'y a pas de script, mais beaucoup d'intuition. Cela devient confus de rassembler et de montrer tous ces moments de banalité enregistrés, de documents embarrassants, peur de dire la vérité et quelque part cette vérité peureuse semble se montrer malgré tout. Je veux que vous voyiez l'ombre de la vie et de la mort trembler sur cet écran. June me demande. "Pourquoi fais-tu toutes ces images. Parce que je suis vivant."
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