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Les Américains "Mars 1947,
j'arrive à New York. Une nouvelle vie commence. Je pensais
: J'ai de la chance."
Robert Frank est Suisse. De ses débuts photographiques et de sa vie en Suisse, avant son départ pour l'Amérique, il faut retenir qu'il a appris la photographie aux côtés d'un retoucheur du nom de Sesseger ; de cet apprentissage, il gardera surtout sa passion pour les cartes postales. Robert Frank ironise aussi beaucoup à propos de son éducation suisse. Lorsqu'il est arrêté en Arkansas par une patrouille de police, alors qu'il photographie pour son projet les Américains, ou lorsque plus récemment, découragé par son manque d'entrain pour une commande de photographies reçue de la ville de Birmingham, Géorgie, il est à la limite dans les deux cas, d'abandonner ces projets en cours, il dira de ces deux situations "C'est là que je me suis rendu compte que j'étais plus Suisse que je ne le croyais : le travail que 1'on a commencé, tout Suisse sait cela, il faut le terminer," Ce trait ironique est cependant la dernière chose qui unit encore Robert Frank avec la Suisse lorsqu'il arrive à New York en 1947, c'est bel et bien pour fuir une Suisse trop étriquée, trop allemande.
Son
arrivée à New York occasionne trois rencontres : la
première, celle d'Alexy Brodovitch, directeur artistique
de la revue Harper's Bazaar pour lequel il travaillera à
la commande jusqu'à ce qu'il réalise assez
promptement que le caractère soumis de la photographie de
commande n'était pas à proprement parler la liberté qu'il était venu chercher dans le Nouveau Monde. Il part
d'ailleurs en 1948 pour le Pérou et la Colombie, un temps,
voyage dont les photographies seront d'abord publiées chez Life, puis pour le livre Indiens pas morts édité
par Robert Delpire, plus tard en 1956. Lorsqu'il revient à New-York, il rencontre Mary
Lockpeiser et se marie ; les deux époux
vont habiter dans le quartier de la dixième rue, la
troisième rencontre new-yorkaise de Robert Frank : le
monde agité de la dixième rue. De fait, c'est dans cette
lumineuse vie de quartier que Robert Frank
va rencontrer Franz Kline, Willem De Kooning, Alfred Leslie,
Larry Rivers, Claes Oldenburg, Allen Kaprow, Allen Ginsberg, Jack
Kerouac et d'autres moins connus. Cette rencontre concorde avec
la lassitude que Robert Frank éprouve maintenant à
l'égard des travaux de commande qui pourtant le font
vivre. De ses amis peintres et de son admiration pour le
mouvement expressionniste abstrait, Robert Frank va beaucoup
hériter ; il est d'abord fasciné par l'immense
conviction qui anime ces artistes, pour la plupart boudant la
renommée faite de concessions, ils vivent un peu dans
l'absence de tout souci matériel. "Ce qui
m'influença fortement, c'était la façon dont
vivaient ces peintres dans les années 50 - un combat. Ce
n'était pas tant ce qu'ils faisaient, mais c'étaient
des gens qui croyaient vraiment en ce qu'ils faisaient et
recevaient assez peu en retour, Cela m'impressionnait beaucoup de
voir combien ils croyaient en ce qu'ils faisaient." Robert Frank suit l'exemple, ses rapports avec les magazines qui
l’emploient se faisant de plus en plus houleux. C'est déjà
l'époque des célèbres joutes entre Eugene
Smith et Life. Eugene Smith se battait pour préserver
à ses images — telles qu’il les avait sélectionnées,
tirées et assemblées — leur identité dans
leur forme imprimée, c’est à dire qu’il
entendait que les choix du photographe prévalent sur ceux
de l’éditeur: vaste besogne, surtout dans les années
cinquante, qui plus est au sein d’un magazine comme Life!
Robert Frank ne refuse pas simplement cet avatar de destruction
des images, ce qu'il remet en question pour lui-même, c'est
l'intérêt qu'il porte à son propre travail à
l'intérieur des périmètres imposés
par les magazines ; en d'autres termes, il entend maintenant
travailler sans contrainte, la motivation essentielle de sa
demande de bourse à la Fondation Guggenheim. Cette
liberté, dégagée des limites de la commande,
qu'il revendique maintenant, est un de ses premiers engagements
hérités de la communauté de la dixième
rue. C'est une prise de position de fond elle conditionnera
dorénavant son travail. Du point
de vue des formes, l'interrelation entre les artistes de la
dixième rue et Robert Frank est plus intéressante
encore. Influencé par les peintres expressionnistes
abstraits, Robert Frank va se débarrasser définitivement
des asservissements de la technique. Ce premier geste libertaire
se fait au détriment du lourd instrument photographique;
plus tard utilisant le medium cinématographique,
Robert Frank adoptera la même attitude désinvolte
résolument tournée vers le dénuement.
Clement Greenberg, historien d'art, fait observer que la peinture
expressionniste abstraite est caractérisée par
une facture décontractée, hâtive, ou du moins
qui en a l'apparence, des masses empâtées qui
s'amalgament au lieu de rester distinctes, des rythmes larges et
bien marqués, des saturations irrégulières
ou des épaisseurs de peinture, des traces visibles de
brosse, de couteau, de doigt ou de chiffon. Cette définition
pourrait s'étendre à Robert Frank ; comme le fait
remarquer Stuart Alexander dans le N° 12/13 des Cahiers de la
photographie ( Robert Frank, la photographie, enfin ), du
fait de ses méthodes insouciantes, il est fréquent
qu'un tirage de Robert Frank montre toutes les imperfections et
erreurs possibles gravées dans un négatif. Ainsi
rayures et bulles d'air, poussières et perforations des
films décalés ne sont pas gommées ou
retouchées, laissant apparaître une ligne
irrégulière à la surface de l'image,
établissant un plan frontal. De fait, si tout dans une
toile de Franz Kline, de Jackson Pollock ou de Willem De Kooning,
donne à voir l'acte même de la peinture, il en va de
même pour Robert Frank qui rend clairement visible - à
cette époque, par le traité propre aux émulsions
rapides du 24 x 36, plus tard grâce aux
imperfections de traitement au sulfite de sodium des négatifs
Polaroid — la nature même du matériau
photographique.
Le grain. Véritable signature des films
rapides de petit format, Robert Frank l'utilise au-delà de
ce qu’il était courant de faire à l’époque.
De fait les photographes dans les années cinquante
n’avaient recours à des films rapides ( tels que la
TriX de Kodak ) que lorsqu’ils faisaient face à des
situations à l’éclairage exécrable. Le
grain, associé par sa grosseur à la densité
d'un tirage aux accents sombres, présente un grand
potentiel expressif, expressionniste. Mais là n'est
pas aux yeux de Robert Frank, sa seule force ; cette diffraction
des cristaux d'argent de l'émulsion — le grain — lui
permet de réussir parmi ses plus belles images de lumière.
Son cliché de la
porte de Clignancourt à Paris en
1949, est un exemple de cette utilisation exacerbée du
grain. Peu de photographes se seraient risqués à
une prise de vue dans les mêmes circonstances. Beaucoup
auraient sans aucun doute trouvé franchement antipathiques
les conditions lumineuses et le paysage en lui-même
déprimant et ennuyeux. Ce jour-là, il convient de
dire que Robert Frank est à la limite du possible
techniquement. Il doit fixer une scène, avec un léger
mouvement dans des concrétions de lumière qui
l'obligent vraisemblablement à une obturation lente aux
environs du 1/15 ème ou du 1/8ème de seconde, et à
l'utilisation d'un film rapide, donc assez granuleux. La
probabilité de réussir techniquement ce défi
est alors proche de zéro mais Robert Frank n'en a cure.
Bien au contraire, c'est en amplifiant les paramètres
adverses de cette prise de vue qu'il tire le meilleur parti d’une
lumière difficile. L'obturation lente permet à
Robert Frank de fondre les trois personnages de gauche dans la
grisaille du paysage. Quant au cheval et à l'enfant qui se
tient en face de ce dernier, leur immobilité seule les
rend maintenant plus clairement identifiables en comparaison du
reste de l'image. Le temps gris, au ciel bas et son effet de halo
ont tôt fait de donner aux bâtiments à
l'arrière-plan, à l'aspect pourtant si commun — la
typique arhitecture des boulevards de la petite ceinture à
Paris — des allures inquiétantes comme fantasmées.
Enfin, la très faible profondeur de champ, le léger
effet de vignettage dû à la pleine ouverture du
diaphragme, et surtout le grain éclaté de cette
image rendent le premier plan particulièrement expressif
et boueux, une partie de l'image, qu'il serait par ailleurs
facile de qualifier d’expressionniste abstraite. Toutes
les données techniques de cette image ressemblent
en fait à une véritable accumulation d’erreurs.
Autant d'erreurs, cependant qui font de cette photographie
une image très émouvante ; or autant d’erreurs n'ont été possibles qu'avec une assez grande
liberté de Robert Frank envers les plus connus des
rudiments de la photographie. Cette négligence, cette liberté et cette intuition sont également à la source d'une nouvelle manière de prendre des photos que Robert Frank va construire peu à peu. En effet, le rendu final d'une image ne sera plus l'unique lien de proximité entre Robert Frank et les peintres expressionnistes abstraits, communion par la forme de media pourtant éloignés. Comme de jeter son appareil en l'air, le retardateur armé, Robert Frank va aussi se jeter dans ses images, faire corps avec ses captations, par le biais d'une apparente désinvolture : il va jusqu'à se moquer d'un dernier rempart non encore franchi, la visée. Il était encore concevable de faire des photos à la va vite, ne se préoccupant que de manière approximative du réglage, de la mise au point et du couple ouverture/ vitesse d'obturation, une visée rapide et puis Robert Frank déclenchait, advienne que pourra. Il restait donc la visée : river au viseur son oeil et juger aussi vite que possible de la composition du cadre, de la mise en place des éléments déterminants. Cette dernière, enfin, va être éludée. Pendant son voyage dans les 48 Etats continentaux, Robert Frank rencontrera souvent des situations où la fonction même de photographe est un péril, l'acte de photographier, une course délibérée aux ennuis. C'est ainsi qu'il apprendra à se servir de son appareil d'une seule main, à la hanche. Cette technique de prise de vue apporte plusieurs nouveaux éléments :
De cette technique de prise de vue très
incontrôlée vont naître de nombreux éléments
du vocabulaire plastique de Robert Frank: des compositions à
la limite du déséquilibre, des horizons penchés,
des sous- ou des surexpositions notoires, des hors-champs
audacieux, mais aussi la présence d'images de situations
délicates à photographier, enterrements,
bars
glauques dans le Nouveau Mexique, ou scène
de jeu à Las Vegas, Névada.
En effet, c'est là que le point de vue des
expressionnistes abstraits et celui de Robert Frank diffèrent.
Jamais Robert Frank ne se départira du sujet photographié,
véritable point de rupture d'avec ses amis peintres. Du
même coup, c'est de la génération des
écrivains tels Jack Kerouac et Allen Ginsberg qu'il se
rapproche, Jack Kerouac donnant au style d'image de Robert Frank
le nom de moody picture (image d'humeur). A moody
picture succédera bientôt l'appellation de in
between (entre deux, ce qui est en marge) pour ce qui
caractérise désormais le travail de Robert Frank. Le in between est l'ultime étape dans ce parcours qui consistait à se permettre chaque fois un peu plus de liberté. D'une certaine manière, Les Américains représente enfin la maîtrise d'un genre nouveau, inventé de toutes pièces. On peut cependant prêter des antécédents à cette méthode: les Surréalistes. Robert Frank reconnaît avoir toujours été fasciné par les Surréalistes. De fait, on peut raisonnablement interpréter la moody picture comme une tentative d'écriture photographique automatique, tentative d'adaptation des principes d'André Breton, certainement plus pertinente que nombreuses de celles réalisées en matière de peinture (Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte) qui relèvent, elles, davantage du domaine de la représentation préméditée. Le medium photographique y est pour beaucoup. En effet, dans le Manifeste du surréalisme, André Breton souligne dans sa méthode, la nécessité d'automatisme. De cet automatisme, il faut retenir la volonté d'immédiateté du processus. La méthode de l'écriture automatique consiste en une écriture très rapide, la plus débridée possible, pouvant, si le cas se présente, faire l'économie de la grammaire. Rien ne saurait être fait pour l'embellir, la canaliser, la modifier et tout serait fait pour lui garantir fluidité dans le sens du laisser-aller, abrupteté faite de surprises et une complète relâche y sont vivement encouragées. Les poètes surréalistes se servent à ce propos des récentes découvertes de Sigmund Freud pour justifier tous leurs écarts à la bonne conduite littéraire, Freud en retour méjugera ce petit monde d’excités et l’apparentera à un groupe de guignols dangereux, tant ces derniers encourageaient des comportements pathologiques que lui s’efforçait par ailleurs de guérir, et donc d’en libérer les individus qui en souffraient. L'écriture, de laquelle est née le Surréalisme, se prête remarquablement au principe automatique surréaliste qui suppose la rapidité d'exécution, si tant est que son auteur voudrait faire preuve d'honnêteté à l'égard dudit principe. L'écriture automatique présuppose également que la grammaire et la syntaxe étant des données suffisamment acquises et automatiques par leur pratique courante, ne peuvent constituer, en principe, d'obstacle majeur au flot automatique. Bien entendu, si l'on prête à la photographie une conception proche de celle d'Anselm Adams ou de celle d'un autre adepte de la prévisualisation comme Minor White, photographie et principes d'écriture automatique ne sont pas compatibles. Cependant, Robert Frank, par sa manière intuitive et délibérément débarrassée de toute préoccupation technique, mais aussi par cette obligation qu'il se fait de se jeter dans son sujet - de s'en rapprocher beaucoup à cause de l'usage du grand angulaire, objectif ayant, entre autres, la propriété d'éloigner les objets photographiés - et la rapidité avec laquelle il opère, tend vers une forme d'écriture automatique photographique. Quand les poètes surréalistes se retranchaient derrière les premières théories de la psychanalyse, faisant de l'acte manqué un potentiel de trouvailles, comment qualifier la collection impressionnante des imperfections des images de Robert Frank ? Dans
la photographie intitulée Bar à Gallup, New Mexico (in Les
Américains), le sujet principal de l’image est à
moitié masqué de part et d'autre par les grandes
figures d'ombres qui l'enserrent. Robert Frank pensant peut-être
sincèrement en montrer davantage dans son cadre. Mais
cette image, il l'accepte telle qu'elle est, chaloupée,
aux contours mal définis, à la lumière
affreuse : c’est une image ratée en ce qu'elle
ne satisfait pas complètement toutes les exigences et les
espoirs du photographe au moment de la prise de vue - mais
terriblement réussie, pour ce qu'elle montre de peur et de
crainte, l'angoisse d'être photographe en pareille
situation et de fantasmer une prise de vue, tout en mesurant les
dangers et la probabilité d'une rixe qui s'en suivrait si
les hommes photographiés venaient à s'apercevoir de
la supercherie. De
l'idée d'écriture automatique photographique,
ou plus exactement de celles de moody picture et de in
between, découle le problème de la
subjectivité, le noeud des Américains. Tout
d'abord, dans sa déclaration d'intention en 1955, dans
laquelle il fait sa demande de bourse à la Fondation
Guggenheim, puis en 1957 dans le numéro U.S. Camera
Annual 1958, Robert Frank entend régir son projet se
fiant à son intuition, en toute liberté et
ayant pleine conscience que sa vision est subjective.
Cette déclaration à l'époque est d'autant
plus surprenante qu'il lui fait suivre : "Je désire
réaliser un document contemporain authentique, dont
l'impact visuel soit tel qu'il se passe d'un quelconque
commentaire." Lorsqu'il décrit ses intentions de
la sorte, Robert Frank met côte à côte les
notions de document et de subjectivité,
apparemment contradictoires, ce qui lui vaudra une pléthore
de critiques qui trouveront là le signe latent de sa
malhonnêteté. Il serait plus juste de dire que ces
même critiques ulcérés de sa vision
pessimiste des Etats-Unis au milieu des années 50,
trouvaient dans cette gaucherie d'écriture une brèche
confortable. De même, parmi ses sources d'inspiration, il
cite Bill Brandt et Walker Evans, deux photographes aux antipodes
l'un de l'autre, ce qui ne va pas pour éclaircir sa
conception de document authentique contemporain. Robert Frank ne croit pas à la possibilité d'une quelconque objectivité en matière de photographie, quand bien même cette photographie se voudrait documentaire. En cela il s'oppose violemment à la tradition documentariste ambiante, ayant pourtant pour père Walker Evans, qu'il cite pourtant comme source d'inspiration. Ce que Robert Frank trouve comparable entre Walker Evans et lui-même, c’est leur égale non-attente que le spectateur épouse le point de vue du photographe. Il reconnaît à Walker Evans le pouvoir de faire prendre conscience, plus modestement, pour lui-même, il déclare : "que le spectateur garde en lui le souvenir d'une de mes images et j'ai le sentiment d'avoir réussi quelque chose."
Robert Frank va se battre pour que l'édition
des Américains sorte selon son impérieux
désir, que les photographies soient publiées seules
à l'exclusion d'aucun texte les accompagnant ou les
légendant c'est pour lui un véritable enjeu. Bien
qu'il ait acquis de Robert Delpire, avant même l'existence
des images, la publication de son projet, Robert Frank se débat
pour obtenir les images seules. En 1958, la première
édition contient des passages de textes d'Alain Bosquet.
En 1959, seulement, Robert Frank réussit à
convaincre son éditeur américain de publier les
images seules, transigeant pour une courte introduction dont
il laisse le soin à son ami Jack Kerouac, il obtient gain
de cause. Robert Frank a tant insisté, car pour lui, le
tout que forme sa séquence des 83 images, est inaltérable.
C'est une séquence non narrative, non démonstrative
mais qu'il entend faire s'écouler. L'absence de narration
ou de fil conducteur logique est une grande nouveauté en
matière de photographie ; elle résulte pour Robert Frank d'une préoccupation déjà
ancienne, notamment manifestée dans le livre Indiens
pas morts. La séquence des Américains ne
fait pas l'effet d'une démonstration, bien au contraire,
les images se succèdent dans un flot poétique, Dans
son introduction, Jack Kerouac écrit : Robert Frank,
Suisse, discret, avec ce petit appareil qu'il manie d'une seule
main, a tiré de l'Amérique un poème triste
qu'il a coulé dans la pellicule. De fait, l'agencement
des images dans la page est le plus simple possible et leur
cheminement voulu sans accroc notoire à quelques
exceptions, lesquelles sont en général pour Robert
Frank, l'occasion de dénoncer des inégalités
sociales - une photo de réception
mondaine est immédiatement suivie
d'une photo d'un vraisemblable camionneur
attablé devant son médiocre
dîner dans un restaurant de routiers. La plupart des
associations ou successions se font par transitions de formes ou
d'éléments similaires : ces transitions peuvent
occasionner tour à tour le sourire - une photographie de
Noirs lors d'une cérémonie funéraire, un
homme au premier plan se gratte la joue,
page suivante, le même geste reproduit par un véritable cow-boy
du Sud profond, humour typique de Robert
Frank; il est en effet peu probable que les deux personnages
eussent aimé se voir ainsi rapprochés - ou encore
l'émotion une
voiture est recouverte d'une bâche
qui la protège du soleil californien, page suivante, sur
le bord d'une route quatre
personnages sont prostrés devant des
formes humaines allongées recouvertes d'une ample
couverture. Que les rapprochements
soient de type formel ou associatif d'idées - elles-mêmes
pouvant être politiques, sociales, économiques,
sentimentales ou philosophiques, derrière chaque saut de
page, préside Robert Frank, usant de sa très grande
subjectivité pour tendre vers son but : rassembler ses 83
images en un tout, disparate dans ce qu'il offre de regards et de
perspectives différentes, cohérent dans ce qu'il
énonce son opinion, sa vision, et pour finir, pour ce
qu'il expose sa propre existence. Page suivante ( Pull my daisy, tip my cup... ) Retour à la page précédente (the long and winding road) |
