Jeudi Contre les photographies d’Issouf Sanogo. Mais pas seulement les siennes.



Contre les photographies d’Issouf Sanogo. Mais pas seulement les siennes.

La photographie d’un soldat français au Mali arborant un foulard noir sur lequel est figuré le bas d’une tête de mort, donnant l’illusion visuelle d’un zombie pirate fait débat, comme on dit. D’un côté, on s’offusque de cette image qui tranche avec celle nécessairement plus lisse de la propagande militariste. De l’autre, on se félicite de cette image qui montre vraiment les choses de cette guerre.

Vraiment ?

Il me semble que la question est mal posée. Dans cette photographie ce n’est pas tant le foulard qui est choquant, après tout pendant des années les militaires ont peint sur leur matériel des représentations souvent grossières d’un surcroît d’agressivité et de violence, comme, par exemple, les gueules de requin sur le nez des avions de chasse. Ce qui est nettement plus choquant c’est le corpus de toutes les images de ce reportage. Effets graphiques de prise de vue, cadrages hyper dynamiques, effets de profondeur de champ réduite, sous exposition, saturation des couleurs, contre-jour fréquent pour silhouetter les chars, les avions et les soldats, bref tout l’arsenal visuel assez pauvre du photographe reporter, du photographe de guerre, une spécialité en soi, et derrière chacune de ces images, on voit, comme en plein jour, dans la culturelle visuelle personnelle étroite du photographe, une culture éminemment populaire, celle des films de guerre et, sans doute, des jeux vidéos. Bref, c’est Il faut sauver le soldat au foulard à tête de mort.

Et c’est à ça que ça sert d’avoir une culture visuelle. Ça sert à éviter les stéréotypes. Ça sert à ne pas se vautrer dans une esthétique qui est en fait celle de la propagande guerrière, celle à laquelle d’ailleurs les militaires se plient bien volontiers, prenant souvent la pose, reconstituant, refaisant le geste, bref la propagande, avec elle, l’image, ses mensonges et ses fictions, ses sacs de riz portés à dos de futur ministre, ses intellectuels à chevelure au vent entourés de soldats armés de fusils mitrailleurs à embouts, donc inopérants, ses photos aériennes aux infrarouges, donc uniformément vertes, qui continuent de nous faire croire à ce concept en forme de non-sens, de guerre propre, avec ses armements intelligents. On rêverait de reportages photographiques de cette guerre et d’autres guerre par des photographes qui au lieu de biberonner l’esthétique des films de guerre hollywoodien auraient, dans leur parcours personnel, étudié les gravures de Jacques Callot issues des Malheurs de la guerre, un exemple parmi d’autres. Mais c’est sans doute trop demander.

L’image est par définition un mensonge et une fiction. C’est dans sa nature. Dans sa nature de nous faire croire que les éclats qu’elle rapporte sont des morceaux de la vraie croix, des reliques, des fétiches que les photographes agitent, des incantations, en fait dangereuses. La réalité n’existe pas. Et l’image n’est, au bout du compte, que l’image qu’on se fait de cette réalité qui, en fait, n’existe.

Il y a quelques années de cela, des étudiants d’une école d’art de Strasbourg avaient gagné un concours estudiantin de reportage photo, en livrant un faux-reportage à propos de la double vie des étudiants contraints à toutes sortes de situations précaires, comme de dormir dans une voiture, travailler dans une usine en équipe de nuit pour étudier le jour, bref une très belle somme de poncifs à propos de la vie estudiantine et son cortgèe de fantasmes d’étudiantes faisant le tapin pour payer leurs études. Lors de la remise du prix, qui était parrainé par Marie-Patch, les étudiants lauréats avaient avoué leur forfait, l’histoire avait fait un peu de bruit. L’équipe d’Arrêt sur images avait consacré une émission sur le sujet en invitant notamment les étudiants fussaires et, pour leur porter la contradiction, deux professionnels de la profession, un ancien directeur-rédacteur-en-chef-directeur-artistique-bref-un-ex-type-important de Marie-Patch et un photographe reporter spécialiste des conflits armés (c’était curieux d’ailleurs que ce fût un photographe de guerre qui soit choisi pour représenter une profession au spectre plus large, mais passons). Ces deux derniers étaient vent debout contre l’injure faite à la profession par les étudiants faussaires et juraient leurs grands dieux que non, décidément la photographie était une affaire beaucoup trop sérieuse pour être confiée à des étudiants d’une école d’art. Et pourtant c’était étonnant, le photographe grand reporter, type sérieux, revenait précisément d’une série de reportages qu’il avait faits sur le thème des enfants soldats et sur presque toutes les photographies de ce grand reporter il y avait ce voisinage curieux de peluches avec les armes que portaient ses enfants soldats. C’était à croire que le grand reporter avait résolu le problème de la représentation de l’enfance soldatesque avec cette image passe partout, tout en contrastes et facile à déchiffrer, peluche fusil-mitrailleur.

Les images sont des fantasmes. On dit enfant-soldat et on fantasme ces enfants à doudous et fusil mitrailleur en bandoulière. Par définition l’image est cadrante. Chaque choix de cadrage de la part du photographe, puis par son directeur artistique, enfin par le maquettiste, chacun de ces choix combinés, contient, in fine des significations distinctes. La chaîne de radio France Info avait, il y a quelques années, fait sur ce thème une campagne publicitaire, donnant à voir à la fois l’image dans son ensemble au contexte large et le recadrage de la même image qui isolant une partie de l’image finissait par contredire le contexte plus complet de l’image. Le photographe qui se rend sur les théâtres de guerre sur lesquels il est à la recherche d’enfants soldats, si possible avec peluche, est un photographe qui cadre a priori et il a autant de chance d’y voir clair dans les conflits qu’il couvre qu’un révisionniste convaincu qui se rend à Auschwitz fermement décidé de retourner tous les signes qu’il voit pour qu’ils alimentent, in fine, ses théories boiteuses. C’est avoir le cadrage paranoïaque que de chercher a priori les images que l’on souhaite faire, avant même d’être sur les lieux.

Le débat de la représentation photographique des conflits armés, et de ses horreurs, n’est pas neuf. Et quand on reproche, parce que le reproche n’est pas neuf non plus, aux photo-reporters de rapporter de ces théâtres des images convenues et édulcorées, la réponse corporatiste est invariablement la même, ils ont bien fait d’autres photographies nettement plus dures, certaines même insoutenables nous promet-on, mais voilà, de telles images ne passent pas, nous assure-t-on. Les lecteurs n’en voudraient pas et de ce fait les rédactions les censurent, et, cela est tellement intégré par les photographes qu’ils en oublient désormais de les faire. C’est étrange de voir à quel point ce processus est à la fois tacite et sans remise en question possible. Et nul ne viendrait à penser qu’agir de la sorte c’est offrir à ceux qui perpétuent les exactions une manière d’impunité de fait. En pleine guerre du Viet-Nam, Robert Heinecken avait monté une opération de commando avec ses étudiants d’UCLA qui consistait à détourner quelques palettes de magazines prêts à l’expédition pour leurs abonnés, de sérigraphier de façon aléatoire en surimpression d’une pleine page de ces magazines détournés la photographie d’un soldat nord-vietnamien brandissant deux têtes décapitées, telles des trophées, puis les magazines ont été reconditionnés et remis dans leur dépot pour être expédiés à leurs abonnés. Le contraste entre cette photographie glaçante et ce qui lui servait de fond, des images de mode et de consommation de masse, n’était pas seulement saisissant, il disait, en sousmain, tout l’écart qu’il y a entre la représentation officielle de la guerre en cours par la presse, et, une image moins auto censurée, cet éclaircissement se faisait par le canal habituel de la presse, par ses réseaux de diffusion même.

Faisant une recherche sur les photographies d’Issouf Sanogo, je découvre une photographie, dont je ne sais d’ailleurs pas si elle est de lui ou d’un de ses collègues, et dont je sais que l’on en trouve souvent dans les planches-contacts ou les cartes-mémoires des reporters, c’est une photographie entre collègues, je te photographie en train de filmer, tu me filmes en train de photographier, en rentrant à Paris, on se rencarde, et on s’échange les images souvenirs en question. C’est finalement dans cette image d’un cameraman agenouillé en bout de piste de décollage de je ne sais quel aéroport de campagne que l’on apprend beaucoup de choses. Il est agenouillé, dans l’axe même du milieu de la piste marqué par une longue ligne jaune, la caméra quasi posée sur le sol, pour produire justement l’un de ces effets de sol, à la fois bas de l’image entièrement flou, écrasement de la perspective au téléobjectif et sans doute aussi effets de mirages sur la piste de décollage. Bref une fiction, une esthétisation, une glorification graphique de la guerre, de la puissance militaire, une image en somme. Une image de plus. Un mensonge de plus.

Si la carte n’est pas le territoire, la photographie n’est pas le témoignage qu’elle prétend être.

Or pour mieux cacher encore ces petits forfaits, certaines images servent à détourner notre attention critique. C’est le cas de la photographie du soldat au foulard à tête de mort, nous y réagissons de toutes nos forces, ce faisant nous ne voyons pas les manipulations de toutes les images de la même série — sans comtper les manipulations de cette image au-delà de ce qu’elle représente, c’est-à-dire, sa sous-exposition, son contre-jour, peut-être même débouché par un appoint de flash volontairement insuffisant, son cadrage, son recadrage etc... — tant nous nous sommes aveuglés à regarder dans la direction qui nous était toute indiquée, celle d’un pseudo scandale. L’image du soldat au foulard nous éblouit et nous ne voyons pas les mensonges des autres images, ces contre-jours dramatisants. C’est l’exemple devenu célèbre des deux unes des hebdomadaires américains, Time et Newsweek pour l’arrestation d’OJ Simpson (ancienne star du football américain) pour le meurtre de son ancienne femme et de son amant, les deux hebdomadaires avaient choisi la photographie d’identité policière d’OJ Simpson (mugshot), la direction artistique de Time avait choisi de très gros effets de dramatisation de l’image sans avoir que la concurrence utilisait la même image, moins maquillée, résultat facile à deviner : Time montré du doigt pour son manque flagrant d’éthique, et Newsweek passant pour un parangon de vertu, pourtant son image d’OJ Simpson était, elle aussi, maquillée, mais moins. Quand le mensonge est moindre, il est encore plus dangereux parce qu’il est plus insidueux.

Et le poids de chacun de ces infimes mensonges vient s’amalgamer aux mensonges infimes précédents, qui conditionnent notre regard, et pire, bien pire, continue de conditionner durablement le regard de ceux qui font les images, qui, à leur tour, continuent de produire de ces mirages, réduisant inexorablement les moindres chances que nous aurons un jour de nous libérer des images. Emancipation impérative si nous souhaitons, enfin, envisager le monde autrement qu’au travers de prismes terriblement déformants. Avons-nous vraiment une chance de parvenir à cette émancipation ?

Sauf à décider une mauvaise fois pour toute de bazarder les images. Et ce ne serait peut-être pas un mal.



Le bloc-notes du désordre