Samedi 14 novembre 2009
Quelques réflexions tristement amusées que m’inspire la fausse joute entre un écrivain brillant, Marie N’Diaye, et un député d’extrême droite, Eric Raoult.
Déclarer que l’on est parti s’installer à Berlin avec mari et enfants pour fuir la France de Sarkozy, quand on est un auteur aussi connu, adulé presque — le Goncourt ce n’est pas rien tout de même — et qui revient fréquemment en France pour toutes sortes de manifestations littéraires, sans en être manifestement inquiétée — ce que je ne déplore pas, qu’on me comprenne bien, pitié ! — est affligeant de snobisme, et d’une certaine forme d’égoïsme par son absence de lutte vraie.
J’aimerais qu’on m’explique pourquoi une fois sur deux quand on parle de Marie N’Diaye, on mentionne que son compagnon est l’auteur Jean-Yves Cendrey, j’y vois là la marque indélébile d’un sexisme éprouvant, si ce n’est pas une manière de racisme : ce qui ferait la légitimité d’une femme noire écrivain serait qu’elle soit la compagne d’un auteur blanc ? C’est d’autant plus troublant comme rapprochement que je ne suis pas certain que quoi que ce soit les rapproche littérairement. Je plains ceux qui mentionnent cet état de fait, et les encourage à renouveller leur abonnement à Ici-Paris et Je suis partout.
Je rappelle qu’Eric Raoult s’est déjà rendu coupable de déclarations alarmantes de bêtise et de racisme, voulant, dans le désordre, rétablir la peine de mort pour les terroristes, placer la commune de Cichy-sous-Bois — qui avait été le foyer de départ des embrasements insurrectionnels de l’automne 2005 — sous tutelle, de même que de clamer que Le Raincy ce n’était pas Bamako. De là à penser que ce qui gêne surtout notre courageux député du parti d’extrême droite présidentielle chez Marie N’Diaye, c’est sa couleur de peau, il s’agit-là d’une évidence.
Et de là à penser que cette otarie de droite agit sur service commandé, il suffit sans doute de se demander quelle réforme insidieuse est masquée par cette polémique à la noix qui donne tant de sueurs au petit monde germanopratin ? Tiens en cherchant bien. La direction du livre et de la lecture que l’on fait disparaître. Je me demande quel peut bien être l’écart d’importance entre cette disparition et la noyade dans un verre d’eau d’un député de droite et d’un prix Goncourt récemment primé ?
Et que Marie N’Diaye ne nous en veuille pas de rappeler que dans le genre de la rébellion de l’auteur tout juste primé contre l’institution, Thomas Bernhard en recevant je ne sais plus quel prix littéraire — qu’on lui avait attribué pensant qu’il était mort — des mains du premier ministre autrichien de l’époque, avait placé la barre très haut pour ce qui est du courage politique, en prononçant un discours du même tonneau que le reste de ses livres dans lequel il disait assez bien sa détestation de son pays et des gens qui le gouvernaient, lequel avait fini par vider la salle entière à la suite du premier ministre se levant assez rapidement, imperturbablement Thomas Bernhard avait continué de lire son discours. Autrichienne également, Elfride Jelinek, dans son discours de réception du Prix Nobel, n’avait pas démérité.
Marie N’Diaye, les prochaines occasions où l’on vous tend un microphone, soyez moins conciliante — ne dites pas que vos propos sont exagérés, après avoir dit ce que vous pensiez. Cela fera du bien à ceux qui sont restés en France, faute, sans doute, d’alternative véritable à la question la France, aimez-la ou quittez-la. Ce faisant, sur la question politique, on vous prendra peut-être au sérieux. Pour ce qui est de la question littéraire, il va s’en dire, qu’on vous prend déjà au sérieux. Admiratifs que nous sommes.
Cet article me vaut du courrier électronique dans lequel on me reproche, entre autres choses, de renvoyer dos à dos Eric Raoult, député d’extrême droite et Marie N’Diaye, je trouve que c’est mal lire. Je n’aurais jamais rien à échanger avec Eric Raoult membre du Mouvement Initiative et Liberté, cellule de réflexion (sic) d’extrême droite à laquelle participent également des enfants de choeur du genre Pasqua, Pandraud — ces deux-là ayant, pour un homme appartenant à la génération de Malik Oussekine, un écho terrible. En revanche ce que je reproche à Marie N’Diaye, et encore reprocher c’est un bien grand mot, c’est d’une part de répondre à la provocation de cette otarie d’extrême droite, mais surtout de mal répondre, c’est-à-dire de façon conciliante dans un premier temps. Ce qui est un tort minuscule, on l’aura compris, tandis que les torts de Raoult sont évidemment immenses, insondables.
Vendredi 13 novembre 2009
Jeudi 12 novembre 2009
C’est donc à cela que ressemblent ses mains quand elle m’envoie un mèl.
La queue de l’oiseau efface derrière lui les traces de ses petites pattes, c’est là tout le secret du vol. d’Eric Chevillard, in en Territoire cheyenne, qu’elle m’a offert.
Mercredi 11 novembre 2009
Le dernier film de Michael Haneke, Le Ruban blanc se présente comme une étrange et dense pelote, qui ne présente pas nettement de fil sur lequel on puisse tirer et tenter de défaire l’écheveau et y voir plus clair.
D’emblée le film est placé dans la perspective d’un souvenir, le souvenir de ce qui a tout juste précédé une catastrophe, dont il n’est pas précisé quelle seront la nature ni l’ampleur, mais le narrateur se place volontiers dans une perspective responsable, offrant que peut-être les événements qui vont suivre et dont on pressent l’échelle locale, sont autant de signes d’un dessein sombre de plus grande ampleur. La narrateur s’exprime en voix off, sa voix est celle de l’homme âgé qui regarde en arrière. Et avec son sens coutumier des accrocs dans le rythme, ce qui s’annonce comme un récit lent et progressif, est immédiatement cassé par Michael Haneke par une scène violente, la chute fatale d’un cheval — et s’il y avait le moindre doute que ce cheval avait effectivement connu là un accident fatal, quelques plans plus loin on assiste au treuillage du cheval mort, scène qui n’est pas sans rappeler celle de la mise à mort d’un cheval pour en découper la viande dans le temps des loups, et ce ne sera pas la seule des auto-références de Haneke dans ce film, dont on comprend in fine une volonté de synthèse de son oeuvre.
Mais ce n’est pas tout, un autre accident, décrit comme bien plus grave, survient, une femme meurt d’une chute au travers d’un plancher vermoulu dans une scierie. Et on comprend que la catastrophe attendue va connaître cette progression diffuse, faite de signes, de petites anomalies qui vont croître. D’ailleurs le narrateur ne s’y trompe pas qui remarque, sans pouvoir s’y tromper, que les airs de conspirateurs des jeunes filles de sa classe repartant en groupe et non dans le dispersement habituel, sont sans doute le signe d’un dérèglement d’une ampleur imprévisible.
Le fait que le narrateur soit l’instituteur du village va permettre, par son voisinage évident avec les enfants du village, de filmer cette intrigue à hauteur d’enfant, pas tellement pour ce qui est de l’angle de la caméra, mais dans ce que les enfants sont à même de comprendre. Et on croirait les enfants du village de simples témoins des turpitudes et du combat vital des adultes, de leurs parents, ils sont en fait les acteurs souterrains du drame.
C’est d’ailleurs beaucoup de leur apprentissage de la vie dont il est question dans le film, apprentissage de la rudesse de la vie, de la mort qui n’est jamais éloignée — la scène de la discussion entre Rudi et sa grande sœur qui lui explique quand la mort doit intervenir, et qu’en somme il a encore le temps d’y penser bien qu’il soit lui-même mortel. Ainsi le grand fils révolté par la mort de sa mère à la scierie, par son acte de révolte — le seul acte malveillant parmi la litanie des fléaux qui frappent le village dont on sait de façon certaine qui en est l’auteur — entraîne toute sa famille à sa perte jusqu’à pousser son vieux père au suicide — symbole funeste du jeune homme habillé de sombre, armé de sa faux, décapitant les têtes blanches des choux-fleurs, et ce faisant répandant la mort dans son propre clan.
Cet apprentissage est d’ailleurs fort didactique dans le montage, nombreuses sont les occurrences où l’articulation entre deux plans, au lieu de se produire par rapprochement visuel ou sonore, se fait, au contraire, de façon sémantique, ainsi le joint entre la scène de la leçon sur la mort au petit Rudi, le mot de "mort" qui reste en suspens, et l’image suivante est celle du cercueil du vieux fermier suicidé qu’un attelage emmène au cimetière, après la théorie, la démonstration par les faits.
La science du montage de Haneke et son usage toujours aussi subtil de plans séquence très longs — effet dont il n’abuse pas dans ce film, ce n’est pas cet élément de son vocabulaire coutumier qui sert ici de structure comme dans Code inconnu ou Caché — font merveille pour induire chez le spectateur le fond d’angoisses ancestrales, le replonger avec efficacité dans l’état d’esprit de sa propre enfance, ainsi la scène des dix coups de verge durant laquelle la caméra reste dans le couloir, on suit l’entrée des enfants punis dans la pièce principale, conduits comme au supplice, on ferme la porte, avec un peu d’expérience du cinéma d’Haneke on se doute que le plan va rester comme cela immobile pendant l’administration de la punition, qu’on en entendra les cris de douleur, et que cela va durer le temps des 2X10 coups de verge — là aussi, on pense aux 71 fragments d’une chronologie du hasard, l’interminable scène du pongiste face au robot qui lui renvoie sans cesse la balle, ou encore à tout l’inconfort de l’écran d’obscurité très long dans Le temps des loups, sans compter la scène suivante aveuglante de clarté. On se doute que par souci de réalisme, il va falloir attendre devant cette porte close, avant d’entendre les cris de douleur, le temps réel nécessaire à la défroque des enfants, mais en fait non, la porte s’ouvre, au moment même où le corps du spectateur est bandé d’expectation douloureuse, le garçon en sort, il traverse le couloir, rentre dans une pièce obscure, y trouve ce qu’il cherche : c’est à lui que revient d’aller chercher la verge dont il va recevoir les coups — tendre le bâton pour se faire battre — et retourne dans la pièce principale, la porte se ferme, nouveau temps d’attente silencieuse, qui peut effectivement correspondre au temps réel des enfants qui se préparent à recevoir les coups et effectivement on entend un premier cri puis un deuxième, puis un troisième, le spectateur n’a d’autres repères que de compter les coups et à sept coups, plan de coup, on échappe à la scène. Une véritable démonstration de cinéma qui ne montre rien, et se faisant emprisonne le spectateur.
C’est aussi cela qui est captivant dans le Ruban blanc, l’imbrication dans le film à la fois de sa volonté d’auto-synthèse, Michael Haneke faisant un cours à propos de son propre cinéma, et le sujet même du film, comment dans la bascule de l’enfance dans l’âge adulte se tient tapie toute la violence du monde, celle même qui conduit à la guerre. C’est un peu comme si Michael Haneke saisissait l’occasion de ce film de reconstitution d’une époque pour nous donner à voir les ancêtres des personnages de tous ses autres films, ainsi le fils aîné du pasteur serait l’arrière grand-père d’un des deux jeunes gens de Funny Games ou de Benny’s vidéo, tandis que le fils du fermier suicidé serait le grand-père du jeune homme de 71 fragments d’une chronologie du hasard, la fille du pasteur serait la mère du personnage interprété par Annie Girardot dans La pianiste, la mère grabataire de la pianiste interprétée par Isabelle Huppert, et même, le couple martyr de Funny games pourrait être des descendants du couple de l’instituteur et de sa jeune promise, et tous les personnages du Temps des loups seraient eux les descendants des personnages secondaires du Ruban blanc, tant on retrouve dans les atavismes de tous les personnages des films de Michael Haneke une manière de loyauté filiale — ainsi le personnage principal de la Pianiste.
Et de fait, on ne peut s’empêcher de tirer un parallèle légèrement capillo-tracté, entre les contextes historiques communs de ce film et de la découverte de la psychanalyse par Freud, au début du vingtième siècle, gros du premier conflit mondial, la fameuse catastrophe annoncée sans plus de détail au début du film par son narrateur. De fait, quand le récit est filmé "à hauteur d’enfant", il arrive malgré tout que certaines scènes, entre adultes, leur échappent, mais ils en perçoivent cependant des fragments, dont ils ne comprennent pas les tenants et les aboutissants, comme le petit Rudi qui découvre nuitammment l’inceste de son père avec sa soeur, laquelle tente de le rassurer en lui expliquant qu’en fait papa était en train de lui percer les oreilles — pour qu’il n’entende plus ? Le voisinage poreux entre le monde de ces enfants à la cruauté grandissante et les névroses des adultes, frontière pas très étanche que l’on tente de maintenir avec force éducation luthérienne, est le lieu même de la transmission, sans doute là où les névroses vont pouvoir devenir des psychoses, cette clairière, point d’eau où se retrouvent adultes et enfants, oscille sans cesse dans son éclairage entre l’obscurité propice à l’imagination, à la projection, et au contraire des lumières aveuglantes, celle de l’incendie de la grange en pleine nuit ou celle du soleil en plein été à midi — comme il est agréable de voir un chef opérateur oser une légère surexposition en noir et blanc, à la façon d’un Walker Evans lors de ses voyages pour la Farm Security Adminstration, on est loin ici de ces lumières d’été en fin d’après midi, tellement stéréotypées.
Les sujets du film paraissent condamnés, on aurait tort de fonder beaucoup d’espoir dans la bluette entre l’instituteur et la nourrice, tant elle est paraît vouée à son lot de déceptions, irréaliste que peut être cette relation entre un instituteur éduqué de 31 ans et une jeune femme tout juste pubère, inculte, rougissant de tout et ayant vécu sous la coupe d’un père pour le moins rugueux. Condamnés à ne jamais connaître l’émancipation, tandis que le contexte social qui les tient prisonniers est justement sur le point de s’effondrer, les fissures chez les puissants devenant de véritables béances. On remarque que les murs du domaine par leur épaisseur abritent la fragilité des puissants, et comment le simple geste de révolte qui consiste à faucher les choux-fleur de rage, par le plus exalté des fermiers, est, en fait, ce qui fait céder tout l’édifice. Mais cette masse de dominés sera toujours très éloignée de deviner son véritable pouvoir, et comme il est craint par ceux-là mêmes qui les dominent.
En fait les personnages du Ruban blanc paraissent filmés comme l’ont été tant d’Allemands ordinaires des années 20 et 30 par August Sander, à la fois aux antipodes de la vision nationaliste de ce peuple que ses dirigeants voulaient supérieur, mais aussi portant à la surface de leurs visages l’ombre du cataclysme qui allait s’abattre sur eux, le Nazisme et la deuxième guerre mondiale pour les modèles de Sander, la première guerre mondiale pour les personnages du film d’Haneke.
Enfin comme toujours dans le cinéma de Hanecke, l’efficacité de sa violence intériorisée, qui fait la nique à un cinéma devenu stéréotypé et sclérosé justement par sa violence gratuite, là même où il se promet d’être divertissement — voir la démonstration de Funny games — avec la volonté de retourner contre son spectateur son désir et sa soif de violence, en brisant systématiquement les tabous de la violence au cinéma. Dans Funny games, les tortionnaires tuent le chien du couple, et si cela n’était pas suffisant — dans le cinéma grand public, tout personnage qui tue un animal est voué au purgatoire — ils tuent l’enfant également — la chaise électrique est le châtiment minimum pour l’infanticide — et il n’y aura aucun recours, aucune échappatoire possible (le plan de la télécommande qui permet d’annuler un dérapage de retournement du scénario), dans Le Ruban blanc, des enfants torturent d’autres enfants, tuent l’oiseau du pasteur, violent le fils aux long cheveux blonds et bouclés du baron et crèvent les yeux de l’enfant trisomique du village — le fils naturel du docteur avec la sage-femme.
Le ruban blanc est donc ce film exigeant de son spectateur dont il est attendu qu’il se livre à une véritable analyse pour en tirer la substance, et ce faisant, il fait de son spectateur un analysant, seule attitude idoine pour que la forme récursive de ce film s’exprime à plein.
Mardi 10 novembre 2009
Cela doit faire une quinzaine d’années que j’écoute la musique d’Anouar Brahem, depuis Conte de l’incroyable amour, et j’ai entre-temps comblé mon retard de Barzakh — je n’ai fait l’impasse finalement, dans toute sa discographie, que de son disque avec Jan Garbarek, fatigué par anticipation du son de ce saxophoniste dont je savais d’avance qu’il écraserait, par habitude, l’oud d’Anouar Brahem, comme il le fait avec tous ces musiciens orientaux, il l’a même fait avec Nusrat Fateh Ali Khan, alors je ne donnais pas cher des sonorités fragiles de l’oud de Brahem. Et au fil des disques, un tous les deux ans, à peu près, j’ai toujours été surpris par la capacité de ce musicien à me surprendre par le renouvellement de sa musique, alors même que les instrumentations restaient sobres, trois ou quatre musiciens tout au plus, et ne donnaient donc pas a priori de chances évidentes au renouvellement par ce biais — en la matière on peut davantage faire confiance à un autre joueur d’oud, Rabih Abou Khalil, qui lui puise justement son renouvellement, ses nouvelles directions en faisant varier plus drastiquement ses orchestrations à la fois par le nombre et la nature des instruments.
Dans son dernier disque the Astounding eyes of Rita, en hommage au poème de Mahmoud Darwish, Rita and the rifle, Anouar Brahem introduit la percussion en quartet, avec un joueur discret de darbouka et de bendir (vous me ferez une heure de chaque — pas certain que cette private joke atteigne la seule personne susceptible de la comprendre), et avec une très belle association avec un joueur de basse acoustique, s’oblige lui-même à des mouvements peut-être mois contemplatifs, davantage dans le tempo, le swing presque. Avec ces ryhtmes plus marqués, plus appuyés — ce n’est pas non plus la rythmique de Led Zeppelin hein ? — les deux solistes ont, apparemment, une marge de manoeuvre plus grande et s’évadent paradoxalement plus facilement avec ce fil à la patte rythmique.
Et pourtant le renouvellement ne vient pas seulement de là. On ne peut s’empêcher de comparer cet album à Thimar avec John Surman aux clarinettes, notamment basse, et Dave Holland à la contrebasse, sans doute à cause de la présence à nouveau d’une clarinette basse près de l’oud, mais aussi pour les passages de relai, rares sont les moment dans Thimar où les trois musiciens jouent en même temps, plus souvent à deux et souvent aussi seuls, et on sentait comment justement les alliages avaient été difficiles à trouver, les deux musiciens occidentaux étaient restés respectueux de leur hôte oriental, presque taiseux. Il semble qu’Anouar Brahem ait bénéficié de son association précédente avec un piano et un accordéoniste et ait pu trouver à cette occasion des passerelles inédites qui bénéficient grandement à la fluidité entre les instruments dans ce disque.
Avec intelligence ces nouveaux éléments de vocabulaire, dans une langue qui n’est pas étrangère, juste fusionnelle avec tous les dangers qu’une telle entreprise comporte, ne sont pas systématiquement mis en avant, mais au contraire inclus avec équilibre au sein même d’une musique qui si elle a mûri n’en a pas oublié ce qu’elle était quelques disques auparavant, et ce qu’elle a toujours été, depuis le début, l’écoute profonde des musiciens entre eux, cherchant chaque fois, avec beaucoup de mérite où se trouvent les frontières poreuses que son propre instrument entretient avec l’instrument de l’autre.
En cela le dernier disque d’Anouar Brahem ressemble aux précédents dans ce qu’il est une rencontre attentive de musiciens étrangers les uns aux autres et qui à force de remonter à ce qui les unit, finit par toucher à une expérience profondément humaine.
Lundi 9 novembre 2009
Je me souviens avoir appris la chute du mur de Berlin au bar du Rainbo à Chicago sur Damen avenue, cette rue tellement sombre et tellement froide quand on sortait de l’atmosphère surchauffée du Rainbo. C’est Fred Endsley (en fait j’ai grand plaisir à donner ici le lien du petit espace internet que Fred avait construit, il y a donc assez longtemps, et dans lequel on trouvera notamment de nombreuses ressources pour la pratique de la photographie non-argentique, comme on disait alors, ce qui ne veut pas dire numérique, domaine dans lequel Fred avait des connaissances encyclopédiques), un jeune professeur de photographie, au destin tragique — il est mort quelques années plus tard d’un cancer douloureux, lâché par beaucoup, (il faut dire son caractère n’était pas toujours agréable et ses actions pas toujours facilement déchiffrables) je me souviens que Greg m’avait raconté son service funéraire et comment les rares personnes présentes avaient peiné à trouver des choses aimables à dire à propos de lui — et Fred, dans toute sa grossièreté américaine, il était vraiment terrible pour cela, s’imaginait que je devais sans doute regretter de ne pas être en Europe pour assister à tout ce phénomène, ignorant que Paris et Berlin fussent si distants, un peu dans le même ordre d’idée que New York et Chicago, la facilité de rejoindre les deux villes en moins — et je ne pus pas m’empêcher de laisser quelques larmes, à l’idée de cette Europe, là d’où je venais, d’ici, de Chicago cela paraissait une évidence, qui semblait s’ouvrir enfin. Je comprenais malgré tout ce que Fred voulait dire, lui ce qu’il aurait aimé c’était d’assister en direct à l’événement, pouvoir dire plus tard qu’il y était.
A Berlin en 1989, je n’y étais pas. En 1988, si. Et en 1988 rien ne laissait présager qu’un jour peut-être ce mur allait disparaître. La ville occidentale faisait figure d’île dans laquelle on s’employait à vivre, et à vivre intensément, loin de ses rivages inhospitaliers. C’était frappant de voir à quel point la vie même des Berlinois occidentaux était réglée pour éviter à tout moment d’y être rappelé. Dans les bars qui restaient ouverts jusqu’aux première heures du matin, dans le brouhaha abrutissant de sonos poussées à leur limite, les jeunes échangeaient des confidences en se criant dans les oreilles à bout portant, garanties par les nappes de son, avec des airs de conspirateur. Il y avait une volonté de débauche, de dépassement, d’ivresse sourde, méthodique presque, un défouloir vraiment qui criait à lui seul les limites de cette ville insulaire que l’on aurait voulu faire reculer.
Je me souviens de ce jeune homme ivre, défoncé, peut-être aussi, qui m’avaient crié dans les oreilles, tandis que je constatais que cette vie noctune battait son plein avec démesure, wir haben keine Grenze — nous n’avons pas de limites, de frontières. Naturellement il devait parler sans doute de cette illusion de défoulement qui était le sien toutes les nuits dans ces bars sombres, mais c’était frappant comme il ne se rendait pas compte du caractère oxymoronique de cette déclaration à Berlin même.
Lors de ces nuits interminables, en compagnie de mon amie Bettina qui ne donnait pas sa part pour ce qui était du défoulement nocturne, me sentant fort seul, par ce que n’ayant jamais goûté à cette forme de fête factice, je me demandais souvent ce qui avait bien pu me pousser à venir ici à Berlin — et naturellement, je me faisais un sang d’encre de photographe en me demandant si cette traversée de la nuit et les heures de sommeil dans les heures de jour n’allaient pas mordre de trop sur le temps de lumière diurne pour mes photographies. Ce qui m’avait amené était simple. Un film. Les ailes du désir de Wim Wenders. Et dans ma déception de ne pas rencontrer la ville telle qu’elle avait été filmée par Wenders, je me demande si je n’avais pas fini par croie à cette histoire d’anges gardiens, et je ne pouvais que constater qu’il n’y avait rien de cette magie dans cette ville.
Photographe, je m’étais donné pour but de photographier la ville en m’interdisant de photographier sa limite, cet épouvantable mur, tout en donnant à voir le caractère insulaire de la ville, et je me suis rapidement rendu compte que ce qui paraissait une gageure était en fait une évidence parce que la frange que les Berlinois occidentaux maintenaient entre eux et le mur étaient touffue, une friche — ce sont les images de cette série que j’ai reprises pour les afaire dialoguer avec le texte de François Bon, Berlin, l’île sans mur.
Mais je ne pouvais pas non plus me cacher qu’une des raisons profondes de mon désir de venir à Berlin était, comme toujours, mon caractère de Saint Thomas, qui avait besoin de voir et toucher pour croire. Tout ce que j’avais appris de l’Europe, de l’Allemagne, de sa langue, de son histoire, de son histoire récente, dans mon esprit, se cristallisait dans cet interminable double ruban de ciment, au point de devenir une frontière mentale. Une limite.
Quand j’ai appris la chute du mur de Berlin, j’ai été ému de comprendre que tout ceci relevait désormais d’un fonctionnement ancien du monde. Je ne le regrettais pas, évidemment pas, mais j’ai compris que ce que je savais jusqu’alors n’avait plus de vraie valeur.
Et j’ai revu cette scène de mon séjour berlinois, j’étais monté sur une de ces petites constructions de bois qui permettaient, du côté Ouest de regarder par dessus le mur vers l’Est. Il faisait froid et gris, je montais la chambre 4’x5’ sur mon trépied et je commençais mes réglages, je me rendais bien compte que cette image ne ferait pas partie de ma série, mais je voulais faire cette image de l’Est où l’on m’avait conseillé de ne pas m’aventurer avec un appareil-photo, au moins celle-là. Je me souviens avoir vu arriver sur le verre dépoli de la chambre, à l’envers donc, je veux dire la tête en bas, une voiture militaire, une version orientale de jeep et à son bord un militaire qui me photographia à l’aide d’un appareil qui même de loin paraissait rudimentaire. Dans le Rainbo, à Chicago, sur Damen avenue, je me suis demandé ce qu’allait devenir ce militaire, quelle serait sa vie désormais, et où pouvait bien se trouver cette photographie de moi juché sur ce mirador de bois, avec ma chambre 4’x5’ ?
Dimanche 8 novembre 2009
Je travaillais cette nuit sur une opération spéciale et de grande envergure, qui mobilisait une bonne trentaine de techniciens qui tous avaient à intervenir dans des domaines différents, le genre d’opération que l’on ne fait qu’une fois par an peut-être même une fois tous les deux, et qui consiste, en fait, à arrêter une informatique centrale et la redémarrer sur un autre lieu géographique, histoire de prouver que si d’aventure le centre primaire brûlait, était inondé ou attaqué par des extra-terrestres, on pourrait, facilement ce n’est pas le mot, redémarrer cette informatique sur un centre de repli. Dans ce fort déploiement de compétences, la plupart des techniciens travaillent en binôme de compétence équivalente, l’un doublant et couvrant les actions de l’autre, la complexité des opérations induit rapidement de la tension et il est bon de se savoir épaulé. Je ne connaissais pas du tout la personne avec laquelle je devais travailler cette nuit, tous les deux, en derniers veilleurs du centre principal, puis en premiers éclaireurs lorsque l’informatique centrale fut arrêtée sur le centre de repli pour être redémarrée à nouveau dans son centre habituel — désolé pour les explications techniques. Mon binôme s’appelait F. Non pas que nous étions tout à fait étrangers l’un à l’autre, mais tous les deux très concentrés sur ce que nous avions à faire, on ne peut pas dire que passant la nuit entière l’un à côté de l’autre nous avons été très bavards ni très diserts.
Vers dix heures du matin, alors que l’opération touchait à sa fin, nous-mêmes n’avions plus grand chose à faire, nous avions déroulé la totalité de la liste des opérations à contrôler, F se leva pour aller chercher je ne sais quoi dans son manteau, pour trouver un badge parterre. Tiens il y en a un qui a perdu son badge. De Jonckheere Philippe, dit-il. Ah oui c’est mon badge ! C’est toi sur cette photo ?, il était incrédule, et un peu gêné je crois, au point de ne pas se risquer à demander de quand datait cette photographie de moi ?
On se doute bien que je n’ai pas pu garder sans le perdre un badge onze années de suite, en général quand un collègue perd son badge il se renseigne auprès de moi pour connaître la procédure à suivre pour un renouvellement, vu que je suis connu justement pour cela, la perte de mon badge, on ne se refait pas. En revanche le système de fabrication des badges se fait à partir d’un fichier-image stocké dans je ne sais quelle mémoire de l’informatique de mon employeur, lequel n’est autre que le portrait qui fut tiré de moi, le premier jour de mon arrivée chez mon employeur actuel. Il y a onze ans.
En fait je ne suis pas quelqu’un qui se soucie plus que cela de son vieillissement, ça ne m’embête pas de perdre mes cheveux ou que ceux-ci soient désormais presque exclusivement blancs, cela ne me gêne pas plus que cela d’avoir pris du poids au travers des années, je n’en fais pas un complexe, je préférerais être plus léger, cela me permettrait sans doute une plus grande liberté dans mes mouvements, mais voilà je dispose encore de quelques forces vaillantes alors je parviens encore très bien à me déplacer, courir un peu, nager, tirer à l’arc, bref. Cela me dérange un peu plus de sentir ma vue faiblir et de devoir désormais porter des lunettes pour y voir de près, parce que je trouve que c’est une dépendance de plus, un objet que je risque d’égarer de plus. Cela ne me dérange pas plus que cela de sentir que ma libido n’est plus celle d’un jeune homme, à vrai dire ce serait presque un soulagement — si seulement les spammeurs pouvaient tenir compte de cette dernière remarque et cesser de me proposer leurs pillules. Cela ne me rend pas triste de sentir d’autres évidences de vieillissement physique, sur la peau, mais aussi en plein corps. Je suis plus triste de constater que ma mémoire n’est plus ce qu’elle était, elle n’a plus cette efficience qui faisait de moi un joueur de Memory redoutable, que j’ai oublié quelques-uns de mes numéros de téléphone est finalement une bonne chose — je me souviens encore que mes trois numéros de téléphone à Chicago étaient le 312 384 3427, le 312 278 0994 et le 312 227 2950. Finalement ce qui m’inquiète le plus dans le vieillissement, c’est une manière de fossilisation de la façon de penser, contre laquelle je tente souvent vainement de penser, c’est en fait sur ce point que la lutte contre le vieillissement est la plus inéquitable. Sans doute que je jouis de cette faculté de connaître un certain contentement de la vie que j’ai menée jusque là, je la trouve assez riche à mon goût, et que j’en viendrais presque à me dire que ce qui peut désormais advenir ce serait comme en sus, comme du rab.
Et pourtant, et pourtant.
Non pas que je n’avais pas réalisé que mes cheveux avaient blanchi, mais je ne me souvenais plus qu’ils avaient été si foncés. Je me suis donc fait tant de cheveux blancs que cela ces onze dernières années ?
