Samedi 17 mai 2008
Vendredi 16 mai 2008
Il y a en ce moment, à Paris, trois expositions d’art contemporain qui ne se voisinent pas du tout dans les formes ou encore dans leur visée, mais ces trois expositions ont cependant en commun l’utilisation de l’espace de leur lieu d’exposition comme préoccupation principale des oeuvres. Il s’agit donc de Promenade de Richard Serra au Grand Palais, de l’Ange de la métamorphose de Jan Fabre au musée du Louvre, singulièrement dans ses collections des maîtres flamands de l’école du Nord et de Süßer Duft de Gregor Schneider à la Maison Rouge.
On peut connaître et avoir vu de nombreuses oeuvres de Richard Serra, et être encore surpris par la transformation spatiale qu’il parvient à opérer, même, ou surtout, en s’appuyant sur des gestes formels simples et, somme toute, un vocabulaire de formes restreintes pour être le plus souvent géométriques et basique, de même qu’une utilisation quasi systématique du même matériau, l’acier. Ou encore que nombreuses de ses sculptures et installations apparaissent, minimalisme oblige, comme l’évidence même, ayant à la fois transformé l’espace dans lequel elles sont construites, et y avoir aussi, lorsqu’elles sont démontées, inscrit une manière d’empreinte visuelle que le lieu garde pour lui.
Dans Promenade, installée donc, sous la verrière gigantesque du Grand Palais à Paris, la sculpture de Richard Serra semble dotée de la faculté des gaz à occuper, à densité uniforme, la totalité de l’espace dans lequel elle s’exprime. Les cinq plaques hautes d’une trentaine de mètres paraissent tirées vers le haut par l’espace même de la verrière, première impression spatiale de cette œuvre. Pour qui connait le soin qu’apporte Richard Serra à la précision de ses assemblages, on s’aperçoit vite, considérant l’œuvre en enfilade, qu’en dépit de sa taille monumentale cette dernière a été construite au millimètre, puisque les cinq plaques toutes fichées en terre selon l’axe Nord-Sud du Grand-Palais, de part et d’autre de cet axe central, ménagent, malgré leurs immenses dimensions, un mince espace au travers duquel il est possible de les voir toutes les cinq partiellement, cette prouesse étant rendue possible par l’inclinaison très légère et alternée de chaque plaque, ménageant donc ce très étroit corridor fictif et purement visuel.
Par ailleurs les cinq plaques, du fait de leur gigantisme et de leur droiture strictement perpendicilaire au sol, donnent justement au sol plan de l’immense galerie sa propre présence comme partie intégrante de cette sculpture, à la façon d’un socle à la mesure de cette oeuvre monumentale, surface plane sur laquelle, naturellement, les visiteurs déambulent, invités par le titre de l’oeuvre, à se promener. Et de fait, Promenade est une oeuvre qui s’éprouve en marchant, comme on marche dans une futaie aux arbres immenses, une forêt de séquoias géants donne cette même impression d’un chemin tout tracé, implicite, entre les arbres géants, ici, les plaques élancées, et pareillement à une futaie, les plaques reçoivent l’éclairage d’une forêt, la vaste voilure de la verrière et sa structure dessinant sur les plaques des traces de lumière sans doute un peu plus géométriques que ne le ferait le feuillage des arbres les plus haut dans une forêt, mais il y a cette même impression, de hautes figures qui captent les premières lumières. Se donner le temps de voir cette exposition permet justement de se rendre compte du lent cheminement de la lumière sur les plaques de Promenade.
Dans les déambulations que l’on fait pour appréhender l’œuvre, on est très curieusement aidé par la présence des autres visiteurs de l’œuvre, qui, quel que soit le point où l’on se trouve dans l’œuvre, rappellent, par leur taille minuscule le gigantisme de l’œuvre et le placement des petites silhouettes que deviennent les autres visiteurs de l’exposition sert admirablement à son assise, pas seulement pour la notion d’échelle, comme on photographie volontiers un homme ou une femme en face d’un monument immense pour donner une impression, nécessairement fausse, des très grandes dimensions de ce que l’on photographie, ici les autres personnes visitant l’exposition deviennent sculpturales elles-mêmes, comme peuvent l’être, par exemple, les minuscules sculptures de figures humaines de Giacommetti, reprises dans des socles immenses, hors de proportion, et qui dessinent surtout l’immensité de la garrigue touffue au travers de laquelle tente de s’orienter la figure humaine.
De même il n’est pas nécessaire, et c’est sans doute même le plus indiqué des points de vue, de recourir à des formes analogues pour appréhender cette œuvre qu’il est également loisible de regarder en tant qu’agencement de formes, aussi simples soient-elles, ces grands parallélépipèdes présentant chaque fois des angles inédits, on peut par exemple regarder les plaques séparément depuis leur côté et voir comment elles se transforment en de grands traits qui tutoient la verrière, ou encore admirer le parallélisme changeant de leurs ombres au sol.
On peut passer beaucoup de temps à marcher, flâner, s’arrêter et regarder Promenade de Richard Serra, le trajet à parcourir d’un bout à l’autre de l’œuvre offrant une myriade de points de vue de ce qui n’est en définitive qu’un geste, un seul, aussi puissant soit-il, de sculpteur, et ce n’est pas la moindre de ses prouesses que la simplicité apparente de ses formes, soi-même visiteur et les autres visiteurs de cette œuvre immense, faisant intrinsèquement parties de l’œuvre.
Dans ma promenade d’aujourd’hui qui consistait à relier à pied les trois expositions déjà mentionnées, toutes les trois sensiblement alignées géographiquement, je m’en rends compte après-coup, je ne pouvais pas éviter de passer au travers de Clara Clara, cette œuvre déjà ancienne de Richard Serra, 1983, qui vient d’être restaurée et réinstallée à son emplacement, celui pour lequel elle avait été conçue, et non le petit square trop exigu pour elle, où elle avait été remisée pendant vingt ans et amplement vandalisée. Se pourrait-il que l’exposition de Promenade — et son battage médiatique amusant, comme si c’était le prestige architectural (et national) du Grand Palais à Paris, qui donnait sa force à une œuvre, qui en fait dépasse de beaucoup cette architecture pompière principalement remarquable pour ses dimensions un peu extravagantes, on confond ici assez facilement la valeur artisanale du cadre, le Grand Palais, et celle, inestimable de l’œuvre, Promenade de Richard Serra — qui ait aidé à la réhabilitation de cette œuvre passée, c’est somme toute possible qu’il est fallu cela pour rendre visible une autre œuvre majeure du même artiste, lui aussi essentiel, toujours est-il qu’en ces temps actuels où la bêtise l’emporte nettement plus souvent sur la valeur des vraies œuvres, il n’est pas exclu qu’il faille se précipiter pour voir Clara Clara dans son intégrité tout juste retrouvée, mais pour combien de temps encore ?
Ce que Jan Fabre tente au Louvre est évidemment d’une toute autre nature, mais partage avec la Promenade de Richard Serra de se mesurer à de vastes dimensions, entendues ici, dans le cas du Louvre, dans la dimension quasi sacrée des collections auxquelles il décide de faire voisiner son travail contemporain.
Lorsque l’on commence la visite de cette exposition intitulée l’Ange de la métamorphose, on est rapidement agacé par les termes de l’exposition, faire se voisiner par la force et avec beaucoup d’incongruité, des œuvres qui auraient autant à échanger que deux personnes ne parlant pas la même langue et pour aggraver leur incompréhension, les deux personnes, ne vivant pas à la même époque, sans doute parce que les oeuvres que Jan Fabre proposent aux côtés de Memlinc, Rogier Van der Weyden, Gérard David, n’ont aucune chance de rivaliser avec ces dernières, dans ce qu’elles sont la quintessence de leur époque, de ce qu’elles tiennent en elles d’advention, et même de révolution de la pensée à leur époque, et qu’à ce titre elles tiennent en elles une grâce dont ne pourra jamais se prévaloir le travail de Jan Fabre, et le visiteur de cette exposition peut concevoir bien de l’irritation à ce qu’il jugera, non sans raison, comme terriblement prétentieux et hors de propos, ce qui serait préjudiciable du point de vue de son humeur, celle du visiteur, pour la suite de l’exposition qui lorsqu’elle se poursuit dans les galeries réservées aux œuvres de l’école du Nord du XVIeme et XVII siècle prend bien davantage de sens parce qu’elle s’exprime alors contre des œuvres bien moindres, pompières pour beaucoup, décoratives, notamment dans leur agencement muséographique qui tend surtout à couvrir les murs d’un surnombre navrant de peintures qui finissent par faire tapisserie.
Devant ces œuvres grandiloquentes, scènes de genre compassées, portrait des importants et des puissants de l’époque, ce qui relève surtout de la moquerie dans les travaux de Jan Fabre, prend alors tout son sens, pour ce que ses œuvres désacralisent les lieux et ôtent alors à ses œuvres, même immenses dans ce qu’elles couvrent de superficie, mais néanmoins secondaires d’un strict point de vue de l’histoire de l’art ou même encore de l’esthétique, cette protection que leur confère cette préservation muséale, essentiellement obtenue pour elles pour leur côté historique et ancien. En cela l’installation de Jan Fabre est éclairante pour ce qu’elle permet de faire une manière de tri aisé dans les œuvres. Quand ces dernières non seulement résistent, mais rendent naines les tentatives de Jan Fabre autour d’elles, on a alors la certitude d’être en présence d’œuvres majeures qui ne sont pas perturbées par le bruit que font les sculptures de Jan Fabre — et alors on est naturellement irrité par les œuvres de Fabre, que l’on trouve bruyantes, parasites et nuisibles — et quand au contraire, les œuvres habituellement résidentes du Louvre paraissent attaquées de plein fouet par la bouffonnerie, tout de même, des sculptures de Jan Fabre ou encore de ses collages, on sait alors avec certitude que nous sommes en face d’œuvres qui ont surtout pour elles d’avoir traversé les âges sans être trop abimées.
On peut se demander en revanche si une telle signalétique, même très humoristique par endroits, était indispensable à ce tri que l’honnête homme dans ses visites du Louvre n’a pas grand mal à faire de lui-même, et de façon certaine lorsque Jan Fabre installe ses œuvres à côté de celle de Rembrandt ou à côté de l’Astrologue de Vermeer, il est en fait renvoyé à sa juste place dans l’histoire de l’art, celle d’un nain, même si ce dernier n’est pas sans humour, ou est-ce alors un effort considérable d’auto-dérision ?
Les œuvres de Jan Fabre en elles-mêmes sont donc difficilement jugeables ou alors dans une perspective qui les écrase et qui n’est pas sans donner au visiteur la possibilité de questionner la valeur de l’art contemporain, et pas seulement du travail d’un seul de ses artistes, et de remettre dans une perspective historique des œuvres contemporaines pour lesquelles il manque sans doute d’un peu de recul. L’expérience n’est pas sans enseignement, personnellement je l’avais déjà pratiquée en visitant successivement les tapisseries de l’Apocalypse au chateau d’Angers, puis une exposition de François Morellet au musée des Beaux-Arts de la ville, m’était apparue, sans doute pour la première fois, dans cet éclairage cru, la boursoufflure de François Morellet dont le travail est sans doute principalement animé d’intentions ludiques.
Le terme de ma promenade parisienne m’amenait à la derière exposition que j’avais prévu de visiter aujourd’hui, celle de l’installation de Gregor Schneider à la Maison Rouge. Gregor Schneider fait partie de ces artistes contemporains très connus, mais dont il est difficile d’appréhender l’œuvre, à moins de disposer de conséquents moyens de voyager pour suivre ses différentes installations de part le monde. Aussi la possibilité d’en visiter une autrement que par catalogues interposés n’est pas à négliger.
Il y a d’emblée dans la visite de Süßer Duft de Gregor Schneider la volonté de s’attaquer à quelques paradoxes. C’est une exposition qui se visite seul, chaque visiteur pénètre seul, chacun son tour, dans l’installation. Par ailleurs on ne peut visiter l’exposition qu’après avoir signé une décharge dans laquelle il y a manifestement la volonté de la part de l’artiste de déplacer la responsabilité de l’œuvre et d’en faire porter une plus grande part au spectateur, ce qui amène ce dernier à repenser, durant sa visite, à ce qu’il détermine du fonctionnement de ll’œuvre en tant que visiteur, ce qu’il apporte à l’œuvre, qui, d’une certaine façon, en a besoin puisqu’elle n’est que la succession de plusieurs chambres presque vides, nues. De même on peut s’interroger sur le sens d’une exposition, dans son entendement premier, étymologique, qui enferme son spectateur dans une pièce entièrement obscure. Et qu’est-ce qu’on voit dans l’obscurité ? Qu’est-ce qui est exposé dans le noir ? Enfin la pièce est intitulée Süßer Duft (doux parfum) qui n’est pas nécessairement un titre ou une description décalés, mais peut-être bien le sujet même de l’installation qui en saturant les émotions de son visiteur en créant chez lui, si ce n’est l’angoisse, du moins l’inconfort passager, différents inconforts successifs pour être exact, finit par gommer, à force d’expériences visuelles, sonores et thermiques, notre capacité à faire fonctionner de façon plus alerte, l’un de nos sens, l’odorat, or, oui, après coup, il m’a bien semblé qu’il y avait certaines odeurs dans ces installations que je ne saurais décrire ici, je ne m’en souviens même pas, en revanche je suis certain que si prochainement, il m’est donné de sentir à nouveau ces odeurs, je serais alors en prise directe avec les émotions ressenties tandis que je m’étais volontairement emprisonné dans le labyrinthe dessiné par Gregor Schneider.
Car cette œuvre va bien au delà d’elle-même pour ce qu’elle génère chez son spectateur hors du temps même de sa visite. Il y a d’abord la lecture des avertissements avant de pénétrer dans l’installation qui est assez anxiogène pour ce qu’on n’est pas certain de ce que l’on va trouver ici, par exemple, et c’est idiot, mais je n’aurais pas aimé une expérience comparable à celle du train fantôme, même le plus anodin et en carton-pâte qui soit — je n’aime pas les trains fantômes, un point c’est tout — ou encore d’être mis en présence de reptiles ou de rongeurs — je n’aime pas beaucoup ces bestioles-là non plus, c’est comme ça — et en fait, en y pensant bien, quantité d’autres choses ne m’auraient pas plu non plus, et c’est dans cet état d’esprit que l’on pénètre dans l’installation. Et on y entre seul. On sait aussi que l’on sera seul. En cela, on peut penser que la moitié du travail de l’artiste est déjà réalisée dans cette mise en condition. Lorsque l’on sort de l’exposition, on en est soulagé, parce que l’on quitte cette suite d’inconforts qui sont contenus dans les différentes chambres et de comprendre que l’inconfort général est donc du à cette succession d’inconforts que l’on a fuis, les uns après les autres pour tomber, chaque fois, dans une nouvelle forme d’inconfort, mais chaque fois aussi avec l’impossibilité de faire marche arrière — c’est en quittant le froid glacial de la chambre froide que l’on débouche sur l’obscurité absolument opaque de la chambre noire et si d’aventure on s’y oriente mal, on retombe alors sur la grande salle blanche très aveuglante en sortant de la salle noire, et la seule issue sera alors de retraverser la salle froide et de tenter de trouver une issue, cette fois plus favorable, au travers de la salle noire.
Mais très rapidement après être sorti de cette installation, soulagé donc, on est rapidement rejoint par ses pensées et son état d’esprit pendant la visite, émotions qui ne sont pas neutres, qui creusent leur sillon dans notre désarroi et d’une certaine façon dans notre solitude. On ne sort pas grandi de cette visite, mais renseigné de qui on est vraiment.
Drôle de fin pour une promenade.
Jeudi 15 mai 2008
Trois choses curieuses et de petite taille dans la même journée. J’avais quatre coups de téléphone à passer aujourd’hui, les quatre numéros de mes correspondants se trouvaient à la lettre J de mon répertoire, j’ai donc épuisé les quatre cinquièmes de mon potentiel de correspondants prénommés J. aujourd’hui.
Dans ma rue vivent deux très belles adolescentes, toutes les deux sœurs, se ressemblant un peu, en fait elles ont en commune le même teint de porcelaine, et elles sont toutes les deux très belles, surtout pour des adolescentes. Aujourd’hui, j’ai entendu l’ainée parler pour la première fois depuis que je croise ces deux jeunes filles, elle parlait dans son téléphone de poche et elle a dit, mais putain lâche-moi, tout d’un coup j’ai trouvé que son teint n’était pas parfait, que sa coupe de cheveux ne lui allait pas très bien et je l’ai trouvée un peu courte sur pattes aussi.
Ce soir, en appelant les enfants qui jouaient, permission expresse, dans le garage, à table !, j’ai entendu ma voix comme eux l’entendront plus tard, en repensant à leur enfance et qu’ils ne sauront dire exactement à quel moment précis de cette enfance correspond ce souvenir.
Mercredi 14 mai 2008
J’ai un peu l’air d’un idiot. Je viens de découvrir en 2008, une oeuvre qui date de 1978, et qui est, pour son genre, la bande dessinée, exactement ce que j’attends du genre, dans cette forme de narration particulièrement riche de potentiels — et dont je vois peu, je l’ai déjà dit, d’exemples contemporains — et dans l’inventivité graphique — pas juste les déclinaisons d’usage case par case, et parfois quelques associations heureuses de quelques cases entre elles, non, un vrai monde graphique.
Je viens donc de lire Breakdowns d’Art Spiegelman, dont je connaissais surtout jusqu’à maintenant Maus, A l’ombre des deux tours jumelles, sa participation et sa direction artistique d’un album regroupant tout ce qui était prometteur en bande dessinée américaine particulièrement portée sur le graphisme, et une anthologie de ses couvertures pour le New Yorker. Dans Maus et plus encore dans A l’ombre des deux tours jumelles, j’étais surtout émerveillé par les passages où la narration autobiographique se permet d’inclure des planches d’un autre âge, de même que des citations des grands classiques de la bandes dessinées américaine dans A l’ombre des deux tours jumelles.
Breakdows vient d’être réédité, traduit en Français, et surtout augmenté d’une vingtaine de pages d’introduction dans lesquelles Art Spiegelman s’il ne livre pas d’éléments absolument indispensables à la compréhension de l’album original, n’en démontre pas moins aujourd’hui le même genre de virtuosité narrative et graphique, avec le même chahut dans la structure, la même volonté presque pédagogique de donner à voir comment ces planches sont construites, et partant, comment les autres dessinateurs et scénaristes de bandes dessinées font, tout en ne manquant pas au passage de signaler à quels moments de ce processus il est justement loisible de s’éloigner des sentiers battus et de tels endroits propices ne manquent pas pour lui. On note d’ailleurs que dans ces planches contemporaines, Art Spiegelman a parfaitement intégré les possibilités de l’infographie, sans manquer de les signaler avec élégance ou encore d’en jouer pour donner à voir ce qu’il se passe dans la cuisine de l’imprimeur, aussi bien pour les recettes qui foirent que pour ce qui au contraire relève de l’erreur heureuse et riche de possibles. Cela suffirait déjà grandement au plaisir exigeant de lecteur occasionnel de bandes dessinées que je suis, mais si souvent frustré par le suivisme de la plupart des auteurs.
Mais à vrai dire le meilleur est tout de même dans la partie centrale de ce nouvel album, c’est-à-dire la réédition de ce qui n’avait pas connu le retentissement qu’auraient mérité ces planches datant des années 70.
Ce qui fait leur force c’est cette compréhension admirable et novatrice de ce que le genre mal défini, et en fait nettement plus ouvert que ne le laissait supposer la production jusqu’alors, et de décider d’ouvrir toutes les portes et toutes les fenêtres à la fois, avec un effort quasi systématique de récursivité, qui ressemblerait un peu à cela : en bandes dessinée il est possible, ce que peu font, de rompre avec la narration linéaire en y introduisant des éléments graphiques citationnels, ce que je m’empresse de vous montrer comme une issue possible en le produisant immédiatement sous vos yeux. Et pareillement dans la gestion des cases et plus exactement de leur collage dans une même page, s’amusant après avoir beaucoup chahuté la double page, qu’une solution qui consiste à ne dessiner que des cases rigoureusement identiques en taille et en calibre, permet derrière cette sagesse de façade de réordonner à loisir les mêmes cases. Le lecteur attentif de se demander quel était l’ordre initial de ces mêmes cases, plaisir d’une lecture qui se prolonge grâce à la très grande intelligence de son auteur.
Un autre exemple, là où d’autres auteurs s’échinent à calmer soit le graphisme, soit le texte, soit les deux dans le but de présenter au lecteur un front uni du texte et de l’image, Art Spiegelman, s’amuse de la lutte entre les deux avec deux personnages de bandes dessinées l’un appelé image, l’autre mots et dans le pugilat de ces deux personnages, pendant lequel ils ont tour à tout le dessus, ce qu’il se passe réellement dans cette lutte. Et, par provocation, arbitre cette rixe improbable avec une citation De la Photographie de Susan Sontag — "Aucun texte ne peut limiter ou figer la signification d’une image" — immédiatement mise en contradiction par le dessin qui la contient, un dessin quasi vide qui peine à lutter contre le côté péremptoire de la citation.
Graphiquement c’est une véritable fête pour les yeux, les graphismes des différentes époques du dessinateur Spiegleman, mais aussi les citations d’autres auteurs, parmi les grands classiques, sont mises bout à bout avec une maîtrise remarquable du collage, Spiegleman joue également sur les trames, tant celles graphiques que narratives, l’impression du livre est une merveille et les couleurs de certaines pages une orgie, les pages regorgent de trouvailles, il semble qu’à chaque saut de case se soit posée la question de savoir comment jouer de la transition ou encore que le fonctionnement même d’une page de bandes dessinées puisse devenir le sujet même de cette planche.
Et finalement là où Spiegelman convainc le moins c’est dans sa post-face peinant laborieusement à expliquer que lorsque ce livre fut publié, il n’eut pratiquement aucun public, mais que cela façonna le regard et la manière d’aborder la bande dessinée de nombreux auteurs, ce qui peut paraître paradoxal, sans doute le seul public de Breakdowns alors était celui des pairs qui surent retenir la leçon — ce qui rejoint ce que Brian Eno avait dit du Velvet Underground, que le groupe avait joué devant des publics très restreints mais que tout ceux qui les avaient entendus en concert avaient ensuite fondé leur groupe — Art Spiegleman n’a pas à tenir ce discours, c’est d’autant plus inepte que les pages de Breakdowns disent éloquemment tout cela que ce qu’elles défrichent n’a pas encore été beaucoup par d’autres.
On ne boudera pas trop son plaisir, malgré cela, devant cet auteur qui n’a pas peur de ses ambitions et ne reléguant pas son art, la bande dessinée, à quelque dévoiement graphique ludique ou seulement réservé à l’amusement de son lecteur, on aurait envie de dire : Enfin !
Se rappeler alors que le miracle s’est produit il y a trente ans, mais que sa déflagration est toute neuve.
Mardi 13 mai 2008
Dans le plaisir des retrouvailles avec P., mais aussi avec Constance, C., Nathalie et Cécile, un aparte avec Cécile, à qui j’ai récemment envoyé les manuscrits d’Une Fuite en Egypte et de Portsmouth, Cécile me glisse qu’elle se félicite que je lui ai envoyé tout cela en feuilles détachées — mais numérotées — parce qu’elle en prend une quarantaine de pages qu’elle plie dans son sac et la voilà munie de lecture pour la journée.
C’est sûrement très rétrograde de ma part, mais j’ai quand même le sentiment que ce petit tas de feuilles volantes — mais numérotées — est certainement un objet de lecture plus confortable que ces fameuses liseuses vendues à prix d’or, et dont j’ai quand même du mal à les considérer comme le "livre de demain".
D’un autre côté, je ne me voie pas tailler en pièces mon exemplaire de la Recherche par petits tronçons d’une vingtaine de feuilles dans ma besace et de partir comme cela avec le sentiment d’être armé pour la journée. Mais de ces livres électroniques, dont je possède déjà une belle collection, pourquoi pas ? Et si donc les feuilles volantes n’étaient pas le futur du livre, comment dire ?, électronique !
En fait c’était bien tout le plaisir de ce déjeuner, devant de belles assiettes, en compagnie de personnes, qui se croisent, habituellement, grâce à des balises de <a href="http://www.berlol.net" target="_blank">liens</a> que de discuter sans prétention, avec un certain souci d’auto dérision, notamment à propos des positions des uns et des autres en ligne.
Le soir dîner avec Boris et Joëlle, dont je vais bientôt ne plus avoir droit qu’elle a commis ceci avec son violon, et son amie Laurence, pianiste, alors, profitez pendant que c’est encore en ligne. Je note donc au passage qu’il y a des amis qui se promènent avec leur balise de lien comme des personnages de bandes dessinées avec leur phylactère et ceux sans, comme ici, Boris et Cécile, laquelle, facétieuse, sortant son appareil-photo, au déjeuner, prévient qu’elle de tient pas de blog.
Et plutôt qu’au nombre d’urls on peut aussi mesurer le bonheur de cette journée aux promesses de lecture, L’Opoponax de Monique Wittig, recommandé par P. et Cécile et Austerlitz de W.G. Sebald, recommandé par Joëlle et les Essais de Montaigne par Boris, mais là c’est plutôt de la blague.
Tampon de Vincent Sardon
Lundi 12 mai 2008
C’est un peu comme un voyage dans un autre pays, les dernières fois où j’avais emmené les enfants dans le parc des Guilands, il y faisait un froid mordant, le temps était couvert et la végétation endeuillée, le parc n’était pas entièrement désert mais nous n’étions pas nombreux à profiter de ces grands espaces. Aujourd’hui c’est comme de retrouver un enfant qu’on n’a pas vu depuis longtemps et de constater comme il a beaucoup grandi.
Pour moi toute la difficulté d’appréhender le réel est contenue dans cette constatation d’un changement aussi flagrant en aussi peu de temps. En étudiant un périmètre même étroit, on est sans cesse renvoyé à des pans voisins, des plis dans lesquels on gagne beaucoup à s’engouffrer quitte à perdre de vue son sujet d’étude premier, qui chaque fois ressort transfiguré de ce voyage dans une contrée seulement voisine, et alors ce que nous connaissions jusque là s’en trouve transfiguré parce qu’éclairé différemment, et que finalement toute tentative de se fondre dans un champ de savoir ou de connaissances est illusoire, ou alors il faut faire siens les voyages de ses semblables.
Et de voir évoluer les enfants dans cette toile d’araignées géante faite de filins épais aux articulations métaliques, Madeleine avec grâce, Adèle avec un peu de difficulté mais pas sans volonté et Nathan avec circonspection, dans ce qui leur apapraît à eux comme un ensemble complexe et certainement de très grande taille et dont, adulte, je comprends rapidement comment sa trame a été dessinée pour faciliter en fait sa construction, je mesure comme tout ceci est, somme toute, illusoire, ce refus de l’ignorance, cette aspiration à mieux, est en fait condamnée à l’échec. Et pourtant c’est la seule attitude qui convienne, combattre son ignorance comme on lutte contre une maladie. Et cela même en sachant que sans cesse la vie se dérobera à l’observation, ou encore que les savoirs anciens ne sont pas toujours les meilleurs conseils pour naviguer dans les jungles d’aujourd’hui.
Ou alors, il reste l’attitude des enfants, le parti, peut-être pas d’en rire, mais d’en tirer principalement du plaisir.
